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        中國作家協會主管

        重讀《〈呐喊〉自序》:魯迅文學的誕生

        來源:《現代中文學刊》 | 汪晖  2020年02月12日08:10

        原標題:魯迅文學的誕生——讀《〈呐喊〉自序》

        摘要:他的“反抗絕望的文學”是通過對“希望的文學”的否定而確立自身的。在“勝利的哲學”蛻變爲“樂觀的文學”之時,“反抗絕望的文學”對“將令”的忠誠不但不會變成盲從的樂觀主義,反而會從“無法全忘卻”的夢中再度崛起而呐喊。我以爲20世紀曆史中幾次對于魯迅的重新發現就源自這一對初衷的“忠誠”。我們可以說:這是20世紀文學的自我否定,而這種自我否定正是這一革命世紀最寶貴的遺産。

        一、作爲一種文體的回憶

        我們今天閱讀《<呐喊>自序》。在進入文本之前,我先簡單回溯一下昨天讀《破惡聲論》時涉及的文本形式問題。《破惡聲論》的文本形式內含了一種自我的顛覆性:它采用了一種既不同于文言也不同于白話的古文形式。從形式上看,這是一個與排滿的民族主義革命有著密切關聯的民族主義文本。革命,表現在它對文言及其體制的拒絕;民族主義,表現在它試圖以語言形式追溯民族的文化之根,同時拒絕歐風美雨浸染下的白話。但文本的內容之一,是批判近代的民族主義思潮,文本的後半部分集中批評所謂“獸性愛國”和“崇侵略”的志士。他也批評了這個浪潮中的啓蒙思想,將那些啓蒙者看作“僞士”,與此相對應,他強調“迷信”的積極意義。文本的內容與形式之間構成了一種顛覆性的關系,但也因此,這個顛覆性不是一個簡單的否定。魯迅對民族主義的否定不是簡單的否定,而是通過這一否定,提出民族革命的真正使命到底是什麽這樣一個問題;也正是通過這個批判,他成爲一個比同時期的人更爲深刻的民族主義者。他對啓蒙的批判也不是簡單的否定,而是通過批判重建思想的地基,賦予這個思想的革命以真實的內容。他批判世界主義,否定無政府主義學說,但通過這個批判否定,他將自己轉化爲一個比所有人都更深沉的國際主義者和世界主義者。這個自我顛覆性成爲我們接近這個文本的契機。魯迅的寫作動力就來源于這種自我顛覆。古文的形式是一種自覺的形式化。理解這個文本本身的形式和內容之間的特殊關系,也是理解其顛覆性的通道。要理解《破惡聲論》這個文本,就必須解讀其形式和內容之間的特殊張力。魯迅一生有過幾次重要的再出發的契機, 1907年、1908年就是他非常重要的一個出發點或再出發點。就是在這個時刻,他突然展開了一套獨特的、區別于這個時代的主要潮流的思想。

        他的第二次再出發的秘密,就埋藏在我們今天要討論的這個文本之中。這是一個與《破惡聲論》截然不同的文本,無論是語言形式,還是敘事風格。《破惡聲論》是一篇論文,有很鮮明的觀點,我剛才說它是一個從形式到內容都具有自我顛覆性的文本,而《<呐喊>自序》是一篇回憶性的散文,也用了序文的形式。與《破惡聲論》相比,這個文本看似平易了許多:前者以古文形式展開,我們需要從一系列深奧的觀念或語詞入手,逐層解開文章的論點及其複雜內含;而後者以白話形式追憶往昔,交代他孕育和寫作《呐喊》、《彷徨》、《野草》並參與《新青年》的文化運動的動力和契機。構成這個追憶的是一系列的故事,一些獨特的語詞是鑲嵌于故事和故事中的人的感受之中的。在1907年到1908年期間,魯迅寫作的一系列的文本,比如《摩羅詩力說》、《文化偏至論》、《破惡聲論》,秘密隱藏在“心聲”、“內曜”、“人各有己”、“朕歸于我”、“英雄”、“個人”等等一系列觀念和語詞之中,發自于內的自覺和精神性就是通過這些觀念而成爲作者論述的出發點。這些語詞建立了一個自我,即便這個自我是建立在無之上,它也構成了批評當時各種社會思潮的絕對前提。除了上面提及的“獸性愛國”的民族主義之外,作者對民主、自由、平等等等觀念也給予尖銳的批判。當然,作者批評這些觀念,揭示其內外表裏之間的矛盾,並不等同于單純的否定。例如,他批評民主,並不等同于支持專制;他揭露平等,但不等同于贊成等級制。恰恰相反,通過這個否定,他自己變成一個反民主的民主主義者,反平等的平等主義者。這樣一來,他所謂民主和平等便隱含了與歐洲資産階級的民主和平等不同的內容。正是在這裏,他找到了介入啓蒙思潮的內在動力和契機。

        在1907-1908年間,他比較多地受到西方的浪漫主義和虛無主義思潮的影響,他的文本糅合了經過章太炎闡發的國粹思想與尼采主義。1918年,他發表《狂人日記》,從此開始了他的寫作生涯中的《呐喊》、《彷徨》時期。也就是在從辛亥革命前夕至參與《新青年》的文化運動這段時間裏,魯迅的寫作似乎暫停了,用他的話說,是以沉默或蟄伏的方式沉入“國民”中、回到“古代”去。他的早期論文有非常強的自我批判、對時代思潮的抵抗,但這種自我否定實際上是一個主體建構的過程。他的“破惡聲”的態勢是非常強的,若沒有一種主體性的確立,鬥爭、批判、介入都無從談起。我們在這些文本中可以看到拜倫的浪漫、尼采的超人、卡萊爾的英雄、施蒂納的唯一者、叔本華的精神、基爾凱廓爾的孤獨個人,以及莊子的那種超然物外的自由。即便是否定,也是以一種自我擴張的姿態呈現的。但在他寫作《呐喊》的時候,這個情緒完全消失了。換句話說,他的寫作是在一個很特殊的氛圍裏完成的。寫作的動力並不來自1907-1908年的那個激烈否定的主體或自我。“呐喊”源自某種主體沉沒的狀態,即魯迅所說的“寂寞”。

        爲什麽要讀《<呐喊>自序》這個文本?我們的目的就是爲了理解魯迅的文學是從哪裏來的,魯迅的文學根源是從哪裏産生出來的。民國初年,魯迅有過一段興奮時期。他後來跟許廣平兩地通信,說到民元時候有一點希望,就是對民國的希望,但他提及這個希望的時候,已經是幻滅之時。他在信中說:

        說起民元的事來,那時確是光明得多,當時我也在南京教育部,覺得中國將來很有希望。自然,那時惡劣分子固然也有的,然而他總失敗。一到二年二次革命失敗之後,即漸漸壞下去,壞而又壞,遂成了現在的情形。其實這也不是新添的壞,乃是塗飾的新漆剝落已盡,于是舊相又顯了出來。使奴才主持家政,那裏會有好樣子。最初的革命是排滿,容易做到的,其次的改革是要國民改革自己的壞根性,于是就不肯了。所以此後最要緊的是改革國民性,否則,無論是專制,是共和,是什麽什麽,招牌雖換,貨色照舊,全不行的。

        與其說是革命,毋甯說是幻滅,構成了《呐喊》、《彷徨》的調子。這兩部小說集描寫的是辛亥革命前後的變化,希望與失望是隱含其中的一個持續主題。《狂人日記》寫狂人的“覺醒”,但小序中就說他最終“康複”而去“候補”了;《阿Q正傳》寫革命,寫阿Q的革命,但最後發現革命之後,“內骨子是依舊的”,什麽也沒解決,什麽也沒有改變。《風波》寫張勳複辟,也是這樣。《頭發的故事》寫國慶的時候人們懶洋洋地出來挂旗。《祝福》、《在酒樓上》、《孤獨者》、《傷逝》中出現了“新黨”或新式知識分子,但最終發現所謂的“新”也只是幻覺。總之,革命之後,革命已經完完全全的消失了;在革命消失的地方,是不許革命或不能革命的狀態。“內骨子是依舊的,因爲還是幾個舊鄉紳所組織的軍政府,什麽鐵路股東是行政司長,錢店掌櫃是軍械司長……”

        因此,《呐喊》、《彷徨》雖然與早期的革命運動有關系,但並不是直接的關系。魯迅並不是爲革命而寫作。毋甯說,這是一種否定性的關系。這個關系也投射在他與新文化運動的關系之中。魯迅後來在新文化運動裏面成爲一個非常重要的人物,但他介入新文化運動的方式是非常獨特的。在新文化運動退潮之後,魯迅說過一段很諷刺的話。他說:

        記得初提倡白話的時候,是得到各方面劇烈的攻擊的。後來白話漸漸通行了,勢不可遏,有些人便一轉而因爲自己之功,美其名曰“新文化運動”。又有些人便主張白話不妨作通俗之用;又有些人卻道白話要做得好,仍須看古書。前一類早已二次轉舵,又反過來嘲罵“新文化”了;後二類是不得已的調和派,只希圖多留幾天僵屍,到現在還不少。我曾在雜感上掊擊過的。

        哪有什麽新文化運動,新文化運動多半是那些反對者罵出來的。那些人罵《新青年》搞的是新文化運動,所以就有了新文化運動,新文化運動在罵聲中成立了。當新文化運動成了一個真正的潮流的時候,一些參與新文化運動的人或者後來與新文化有過一點皮毛關系的人,就開始討論“新文化運動”的源起了。建立“源起”是將自己嵌入曆史敘述的方式,這是反複發生的故事-任何一種思想成了潮流或標簽,就會有人來認領了。這種自述“起源”的方式自古就有,現代以來的宗師之一是胡適之;至于“他述”,更是不勝枚舉。本來也沒有什麽新文化運動,《青年雜志》創刊時是很寂寞的;胡適之寫《文學改良刍議》的時候,也就是從美國寄了一篇文章回來,他也不知道有什麽新文化運動,不知道這篇文章有什麽作用。白話文並不是他的首創,晚清時代的白話運動已經很有規模。不過,“五四”運動爆發後,新文化運動退潮了,但一種新的文化正統漸漸確立起來。胡適之就開始寫關于什麽是新文化運動的文章了。對于這些追溯起源、競相命名的方式,魯迅始終抱持一種懷疑的態度。他的目光是冷嘲的。他知道新文化運動的成立先是由于那些詛咒和謾罵,後是由于新文化運動的衰落-自封的領袖們坐穩了領袖的地位,便可以從容挑剔這場運動,以便占據新的潮頭了。在他的眼裏,追溯起源、重新命名的時刻其實也就是這場文化運動衰落的時刻,就像民國成立的同時,民國也就衰落了。這種觀察自身置身的運動的方式,其實源自魯迅的曆史觀。

        正因爲如此,怎樣理解魯迅文學的起源,成爲一個複雜的問題。魯迅的文學既非來源于他在辛亥革命前後的激昂情緒,也不是因爲他要發起一個什麽新文化運動。他的文學的動力到底是什麽呢?他是何以成爲這樣一個“五四”新文學的代表人物的呢?我們今天把他稱爲“新文學之父”,但都是從兒子的角度談論父親,而很少討論在兒子誕生之前,父親是如何存在的。這是一個很大的問題。我們的文學的父親是從哪兒産生出來的呢?若沒有兒子的視角,父親就只能從虛無中誕生了。魯迅在這篇《<呐喊>自序》中對自己的文學的根源做了一個平易卻並不容易解釋的交代。

        《<呐喊>自序》是給一個小說集寫的自序,時間是1922年,落款是12月3日。從文體上看,這是一個回憶性的散文。《呐喊》是1923年北新出版的,後來到1926年又隨《烏合叢書》一起再版。在他寫自序的時候,《呐喊》中的小說已經發表,産生了很大的影響,終于要結集出版了。這篇自序是要說明:我是怎麽寫起小說來的,這些小說是從哪裏來的;自序用了一個講故事的寫法,就是講自己的事情,從文體上說,就是一種紀實性的散文。自序,似乎是要自述源起,紀實性散文雖然是散文,但以紀實的方式展開,那我們是把它當成一個確鑿的事實的交代呢,還是也把它當成一個故事來看待呢?這是一個文體的問題,也是一個闡釋的問題。

        對于一個文學的文本來講,無論它多麽寫實,我們都不能夠把它當成寫實來看待。這是一個追憶的文章,追憶就是重構,而重構也意味著省略、強化和其他新的要素。因此,我們需要在記憶與遺忘或追憶與省略之間去閱讀這個文本-追憶就是從記憶的海洋中浮現出某些孤島,而不能將全部的記憶和盤托出。記憶是和遺忘相伴隨的,而遺忘包含了不自覺的成分,又包含了有意識的省略。人們喜歡強調記憶的重要性,但遺忘是人的生活中更爲基本的方面,而省略則構成了心理機制的一個重要環節,它與凸顯其實是相互支撐的。魯迅一生當中寫追憶的文章是最多的,他最好的文章、最漂亮的文章,也是最有味道的文章,差不多就是追憶的時候寫的。比如說,他的很多集子的序和跋都寫得特別漂亮。他給《墳》寫的題記我們昨天已經讀過,還有一篇更出名的是《寫在<墳>後面》,那時候他已經遠在廈門,韻味很深。對于這些文本,都存在著如何解讀的問題:一方面,喜歡追憶的人也趨向于靜而不是動,魯迅不但是內斂的人,而且也被動型很強,他很少主動去發動什麽偉大的運動。因此,如果要寫一個關于魯迅的小說恐怕不大好寫,拍電影或排戲劇更難,因爲少有戲劇化的情節與行動。對他的觀察,要通過他所經曆的種種事件,看他在遭遇每一事件時的態度、變化和堅守來進行。光說他年輕的時候騎過馬、爬過竿,這樣一點點事誰都可以做,不能作爲英雄業績來看待;但另一方面,內在性、被動型人格並不是缺乏戲劇性、缺乏行動,而是說這些戲劇和行動都發生在具體的情境中,發生在很難被察覺的內心轉化裏,不會即刻外化和呈現。就文本而言,這些戲劇性和行動的症候在哪裏呢?就在他的敘述中的省略、強調或淡化之中。因此,我們在分析文本各要素的關系的同時,還要通過這個文本與其他文本的互文性分析,揭示這些省略、強調、淡化及其含義。

        二、寂寞的能動性與呐喊的被動性

        過去中國有個文學批評家叫李長之,他在魯迅逝世前夕曾評論說:魯迅一生有很多變化,但這些變化大多非主動發生,而是對他偶然碰到了這件事或那件事的反應或回應。在考察了魯迅一生的幾次重要轉折之後,他這麽說:

        我們可以這樣說,倘若不是陳獨秀在那裏辦新青年,魯迅是否獻身于新文化運動是很不一定的;倘若不是女師大有風潮,魯迅是否加入和'正人君子'的'新月派'的敵鬥,也很不一定的;一九二六年假若他不出走,老住在北平,恐怕他不會和周作人的思想以及傾向有什麽相遠,他和南方的革命勢力既無接觸,恐怕也永久站在遠處,取一個旁觀、冷嘲的態度,是不會太向往,也不會太憤恨的;一九二七年假若他不是逃到上海,而是到了武漢,那麽,也許入于郭沫若一流,到政治的漩渦裏去生活一下;一九二八年一直到一九三○年,假若他久住于北平,則也敢說他必受不到左翼作家的圍剿,那末,他也決不會吸收新的理論,他一定止于是一個個人主義的不馴的戰士而已,也不會有什麽進步;——然而,這一切都不是的,事實乃是陳獨秀辦了《新青年》,女師大有了風潮,一九二六年他離開了北京,一九二七年從廣州到了上海,一九二八年到一九三○年他沒有打算再久住北平,所以,他成就了現在的魯迅。環境的力量有多大。

        但是,這些話也是可以反過來說的。李長之又補充說:

        然而,我們更必須清楚,就是倘若不是魯迅的話,他不會把環境這樣選擇著!不是魯迅,不會在會館裏寂寞地抄古碑,已經作佥事了,他滿可以心安理得地作官,然而他不,他感到寂寞,他偏驅除不淨那些少年時受自農村社會的悲涼的回憶,他于是呐喊!不是魯迅,他可以安穩地教書,學潮可以不理,然而因爲是魯迅,他又不耐了,紳士們的紙冠,他也必得戳一戳,結果被迫,結果得出走。隨便逃走也就好了,但他還有新的夢想,要治兩年的學,于是到了廈門,在廈門能耐的話,他可以像林語堂似的,在那兒停一停,然而他不,他終于是魯迅,他痛恨于 “天下何其淺薄者之多”,他苦惱于一般人之“語言無味”,他以“離開了那些無聊人”,“心就安靜得多了”,所以他就又被廣州的情形所誘引,而到了廣州。……求刺戟,要生氣,這也只有魯迅那樣的人才如此,所以他終究久住于上海了,因此,他始終沒脫離了作戰士。一個人的性格,對于環境的選擇又多末明顯。

        說魯迅被動,似乎與我們通常的印象不一樣。魯迅的一生發表了很多跟別人論戰、對罵的文章或集子,看起來很好鬥。但是,魯迅很少主動去罵人,大多是被別人罵了以後,或者是被別人的文字、行徑刺激之後,他開始回罵或論戰。許廣平曾回憶說,魯迅也是擇其重要的而加以回擊,許多事情他是不理的,並非锱铢必較。他雖然被動,但一旦卷入,卻不依不饒,你罵我,我就陪你罵到底,大部分人熬不過他。他的一生與論戰相伴隨,一直到臨死,他還說“一個都不寬恕”。但他的執著態度的起點卻多是被動的。不僅是論戰,就是其他的許多事情,從寫作《呐喊》、《彷徨》,變成五四新文化運動中一個小說家的代表,到奔赴廣東的革命策源地,再到上海時期加入“左聯”,每一回都是被別人逼出來的。他從來沒有准備發動文學運動,或宣稱搞左翼文學運動。他不是一個組織者,也不是一個自己非得要做什麽事的人。在“左聯”的時代,別人把他拖出來做盟主,在我們今天要討論的時期,也是別人把他拖出來寫小說。

        他的文學寫作有很強的被動性。他的第一部小說集題爲《呐喊》,題目好像戰士沖鋒一樣,但其實他的“呐喊”很勉強。從根本上說,他不想喊,認爲喊亦無用,可是被別人一說或一刺激,就忍不住還得喊一聲。結果他真的喊了一聲,比別人聲音都大,接著就不停頓地喊了好多聲。這一連串的喊聲就成了現代文學之父誕生時的標記。這裏有一個理解魯迅的大困難,就是他到底是怎麽變的?是如何從覺得不必喊、喊亦無用轉向連串呼喚?換句話說,魯迅的動力到底是什麽?他怎麽會有這麽一個動力的?因爲他有這個被動性,他每一次都是花了好大的力氣才想要去做一件事,而每一次起手做時又都旋即失敗,所以等到過後他去回憶的時候,筆端都有點窩火的感覺。

        昨天講《破惡聲論》的時候說到文本中的一個非常重要的概念,“寂漠爲政,天地閉矣”。這是一種很大的寂寞。年輕的時候愛說寂寞呀寂寞,整個宇宙都是寂寞,但不滿之態溢于言表。等到中年的時候再說寂寞,魯迅沒有早年說寂寞時的那種浩歎的口氣了,毋甯是說自己已經漸漸地安于寂寞了。寂寞不是宇宙和世界的狀態,而是自我存在的狀態。他的筆調寫到這裏,有沉痛,但沒有激昂。在魯迅的追憶文字裏面,《紀念劉和珍君》很突出,那是一篇有非常大的沉痛壓在裏面的文章,你閱讀時,仿佛感到那沉痛要穿破紙面噴薄而出,而作者卻拼命地壓抑著不讓它沖將出來。文本因此而具備了沉甸甸的力量。這是魯迅文字上的魅力所在。

        但《<呐喊>自序》不同于《紀念劉和珍君》那樣的文字。在進入文本之前,我先簡單地回顧一下魯迅寫作之前的一段背景。注意到魯迅這個時期的重要性的,是前面提及的李長之,而對這個段落加以更深入闡釋的,是日本學者竹內好。竹內好可以說是日本的魯迅研究之父,也是現代日本思想史上一個很重要的人物。他說過這麽一句話:“在魯迅傳記中,最弄不懂的部分是他發表《狂人日記》以前在北京的生活,即林語堂稱作'第一個最質樸的時期'。這是什麽意思呢?”他又接著解釋說:

        我認爲對魯迅來說,這個時期是最重要的時期。他還沒有開始文學生活。他還在會館的一間“鬼的屋子裏”頭鈔古碑。沒有任何的動作顯露于外,“喊”沒有爆發爲“呐喊”,只讓人感受到正在醞釀著呐喊的凝重的沉默。我想象,魯迅是否在這沉默中抓到了對他一生來說都具有決定意義,可以叫做回心的那種東西。

        “回心”是一個特別的概念,我們後面分析“棄醫從文”時還會專門討論。竹內好說:“我想象不出魯迅的骨骼會在別的時期裏形成。他此後的思想趨向,都是有迹可尋的,但是成爲其根幹的魯迅本身,一種生命的、原理的魯迅,卻只能認爲是形成在這個時期的黑暗裏。”所以他說,如果要理解魯迅的話,就需要理解從1912年到1918年,也就是魯迅寫作《狂人日記》之前那幾年的時間裏,魯迅的生活當中發生了什麽。

        在這個時期,魯迅做的事情非常有限,我們不妨做一個最簡略的概括。1912年,中華民國臨時政府成立,蔡元培是教育總長,他邀請魯迅-那時還只是周樹人-去教育部工作。魯迅因此從浙江跑到南京去做教育部的部員,然後沒有幾個月就隨中央政府轉到北京來了。這幾年他一直在教育部工作,先做科長,後做佥事,相當于處長這樣一個中低級官僚的位置。如果閱讀他的年譜的話——年譜的寫作是非常有趣的,因爲做年譜的人,在把一個人的生平事迹寫出來的同時,還會標注出這個時期發生了什麽樣的重大曆史事件——你會發現,在那段時間裏,那些民國初期的重大事件幾乎跟他什麽關系都沒有。二次革命,張勳複辟,袁世凱稱帝,他都經曆了,但從未卷入,我們只是在他後來的小說中發現這些事件的印迹,可以探知這些事件在他心裏留下過深刻而長久的烙印。深刻而長久,卻波瀾不驚,如同什麽也沒有發生。在這些事件與文本的形成之間,沒有戲劇性的故事,只有這些事件的烙印逐漸發酵、變異的心理過程;如果魯迅後來沒有加入《新青年》的運動,也不會成爲文學家,這些痕迹也大概就像從未發生一般而徹底消失。

        每次重大事件爆發的時候,志士仁人們奔走南北,做著各種各樣的努力,民國史的寫作充斥了這些內容。但魯迅似乎停在那兒,天天上班,下班回家以後躲在鬧鬼的屋子裏頭鈔古碑,要不然就跑到琉璃廠去找各種各樣的舊書。他生活在與這些事變各不相關的世界裏。這些工作與他受教育總長蔡元培委托擔任社會教育司第一科科長有一定關系,因爲他的職責是主管圖書館、博物館、美術館等事務,以具體推進“以美術代宗教”的方針,但他沉浸于古籍的狀態恐怕並非工作所致。他的好朋友,曾經同住在紹興會館的老友許壽裳回憶說:“自民二以後,我常常見魯迅伏案校書,單是一部《嵇康集》,不知道校過多少遍,參照諸本,不厭精詳,所以成爲校勘最善之書。”他又“整理古碑,不但注意其文字,而且研究其圖案,……也是考證精審,一無泛語”。這種沉迷于“無意義”的事情而又極認真的狀態,我們可以稱之爲頹廢。我說“無意義”,或許有人會反對,畢竟校勘《嵇康集》還有些意義,但他校勘、抄錄的精細,與他記錄一文、一厘的方式也差不多,後者有什麽意義呢?我們隨便打開魯迅日記,1913年年末,12月31日晚上,魯迅在燈下仔細地錄下了“癸醜書帳”,全部是古典文獻,並在末尾記上“本年共購書三百十元又二角二分,每月平勻約二十五元八角五分,起孟及喬峰所買英文書籍尚不在內。去年每月可二十元五角五分,今年又加增五分之一矣。”再看《甲寅日記》1914年4月4日,“晴,風。午後往留黎廠神州國光社買《古學彙刊》第八期一部,一元五分,校印已漸劣矣。又至直隸官書局買《兩浙金石志》一部十二冊,二元四角。”18日,“晴。下午往有正書局買《選佛譜》一部,《三教平心論》、《法句經》、《釋迦如來應化事迹》、《閱藏知津》各一部,共銀三元四角七分二厘。次日”晴。星期休息,午後往有正書局買《華嚴經合論》三十冊,《決疑論》二冊,《維摩诘所說經注》二冊,《寶藏論》一冊,共銀六元四角又九厘。晚宋子佩來。夜小風。寫《沈下賢文集》卷七畢“。魯迅不但買書,而且記賬准確到分和厘,對于印制的質量也很挑剔,這種沉迷于物的態度正是”遺忘“的准確注釋。上面這段日記提及謄抄《沈下賢文集》,規模與他謄抄《嵇康集》相差不多,從甲寅四月六日”聊寫《沈下賢文集》目錄五紙“起,至5月24日止,陸續寫下,謄抄完畢。1927年8月,他在《<唐宋傳奇集>稗邊小綴》中說他最初所見版本爲影鈔小草齋本(小草齋爲明代謝肇淛的書齋名),1912年6月9日,他從琉璃廠購得善化童氏刻本《沈下賢集》,1913年3月30日又收到周作人從紹興老家寄給他的《沈下賢集》抄本二冊。他用心于謄抄和校訂古籍,對于版本和印制不厭其詳,其他世事不入他的腦際,于此可見一斑。我們或者可以說這種沉迷于物的精細正是忘卻或將自己疏離于自己曾經熱衷的事務的方式。

        除了沉迷于”有“之外,他還沉迷于”無“,而沉迷的方式是一樣的。許壽裳回憶說:“民三以後,魯迅開始看佛經,用功很猛,別人趕不上”。這裏的書目也正可爲證。後來許廣平有一個回憶,說他1928年到杭州去遊西湖的時候,有個知客僧向魯迅大談佛學,結果被魯迅說倒,發現魯迅佛教修養太深,就借故離去了。魯迅後來還跑到“佛教經典流通處”捐了二十塊錢。他做這樣的事情,自然說明他沉浸之深。昨天說到1907年、1908年時,魯迅在跟章太炎學習的期間,一邊學小學也就是文字學,主要是《說文解字》,另一方面就是讀佛經。那個時候章太炎研究佛教,倡導建立宗教,1908年,他發表《建立宗教論》,目的無他,是爲了鼓動革命。所以章太炎的佛教是爲了革命的,是以無爲有或爲有而無。他是個菩薩樣的革命家,學佛也是革命的一部分,他主編的《民報》登了很多佛學論文,弄得他的許多革命同道大惑不解。魯迅在那個時期開始念佛經,也是沿襲章太炎的路子。但是,在我們現在討論的時期,他用功之猛,甚于早期,讀了更多佛經,心無旁骛,真正浸淫其中。但魯迅怎麽跟別人說的呢?他尊釋迦牟尼爲大哲,但認爲“佛教和孔教一樣,都已經死亡,永不會複活了。”這個調子與他在日本讀佛經的味道大不一樣,讀佛並不是因爲佛教多麽重要。沉浸其中,而又並不稍帶希望,這就是頹廢。不是爲了什麽,而只是“念經”而已,或者說爲念經而念經。他能把和尚駁倒,恰恰是因爲無爲而念,功夫精進了。要不然的話,不要說是他自己,就是他的老師章太炎,也曾被人批評不是真正的佛學者。他們學佛與時代之間的關系太密切了。

        在讀佛之外,魯迅還收集各種各樣的古代小說和文學的資料,爲他日後的文學史研究奠定了根基。我自己到魯迅博物館查過他在這個時期抄錄的一些古碑的文字,除了前面提及的《沈下賢文集》外,最重要的就是他七次校勘《嵇康集》,全部是蠅頭小楷。看到這些一絲不苟的文本時,我不由得想,一個人的心要靜到什麽樣的程度,才能這樣謄抄呢。魯迅還收集各種各樣的漢魏拓片。那些拓片,大家也可以去魯迅博物館查,收藏量很大。他還有一些對美術的喜好,我們知道他收藏漢畫像,由漢畫像的收藏又開始去看西方的現代主義繪畫。他的日記裏面除了有關購買古籍的記錄,也記載了他買高更的畫,買了孟特的《心理學》,但都算是打發時光。1916年4月,他與陳師曾一起,從全國兒童藝術展覽會的展品中,選出104種共125件,交給中國籌備巴拿馬賽會事務管理局運往展出。總之,你讀他這個時期的日記,會發現這個人完全地靜下來了,他就在那個吊死過一個女人的院子裏每天每天地鈔古碑。他的文學的發源,他的忽然的“呐喊”,就是在這樣一個情景裏面發展出來的。所以,怎麽理解他的第一聲呐喊,呐喊是從哪來的?這是一個值得追問的問題。

        三、釋夢一:“異路”、“異地”與“別樣的人們”

        做文學史的人經常說魯迅的文學是“啓蒙的文學”、“爲人生的文學”等等,而這些跟他彼時的日常生活的距離看起來非常大。一方面,他的早期有一個不斷追隨中國的改革和革命的人生軌迹,但另一方面,在《呐喊》之前,這個緊張追蹤時代變化的軌迹似乎終止了。到底怎麽樣去理解他跟這個時代變遷之間的關聯呢?《<呐喊>自序》這個文本非常短,全文念下來也不花多少時間,但提供了理解這些關聯的密碼。魯迅在自然段以外,加設了一個空行,就是在“在S會館有三間屋”這句話之前有一個空行;以這個空行爲界,《<呐喊>自序》分爲上下兩個部分。這是魯迅自己做的劃分,我們就按照他的這個劃分來講解他的文本。

        第一個部分的兩個關鍵詞是“夢”和“寂寞”,整個部分都在解釋他的夢和夢破滅之後感到的寂寞。一共有幾個夢呢?大家仔細閱讀,可以辨別出三個夢,即離家後的逃異地以尋求別樣的人們、東渡日本學醫以救治國人的身體、棄醫從文以拯救國人的靈魂,但嚴格說來,第一個夢並沒有真正展開,也沒有來得及破滅,便轉向了第二個夢。因此,我們主要分析兩個夢。關于夢的構造,第一段話很關鍵。

        我在年青時候也曾經做過許多夢,後來大半忘卻了,但自己也並不以爲可惜。所謂回憶者,雖說可以使人歡欣,有時也不免使人寂寞,使精神的絲縷還牽著己逝的寂寞的時光,又有什麽意味呢,而我偏苦于不能全忘卻,這不能全忘的一部分,到現在便成了《呐喊》的來由。

        這裏提及年輕時候有許多夢,大半已經忘卻,但有些卻不能“全忘”。到底是些什麽夢呢?魯迅後來在《野草》中集中地寫過許多夢,若幹篇什都是以“我夢見”起頭的:“人睡到不知道時候的時候,就會有影來告別,……”這“影”不就是夢中的影像嗎?“但我總記得見過這一篇好的故事,在昏沉的夜……”“我夢見自己在冰山間奔馳。”“我夢見自己躺在床上,在荒寒的野外,地獄的旁邊。”“我夢見自己正和墓碣對立,讀著上面的刻辭。”“我夢見自己在做夢。”“我夢見自己死在道路上。”……《呐喊》的來由是苦于不能夠全忘卻那個已逝的時光,那個作者否定過的並且仍然在否定的時光——不是尚能記起的時光的全部,而只是苦于不能忘卻之中的一小部分。這是遺忘的大海之中的一些孤島中的孤島。《野草·希望》的這段話或許是對此最好的注釋:

        我的心分外地寂寞。

        然而我的心很平安:沒有愛憎,沒有哀樂,也沒有顔色和聲音。

        我大概老了。我的頭發已經蒼白,不是很明白的事麽?我的手顫抖著,不是很明白的事麽?那麽,我的靈魂的手一定也顫抖著,頭發也一定蒼白了。

        然而這是許多年前的事了。

        這以前,我的心也曾充滿過血腥的歌聲:血和鐵,火焰和毒,恢複和報仇。而忽而這些都空虛了,但有時故意地填以沒奈何的希望。希望,希望,用這希望的盾,抗拒那空虛中的暗夜的襲來,雖然盾後面也依然是空虛中的暗夜。然而就是如此,陸續地耗盡了我的青春。

        由上面的分析和引文可以判斷,他在這一段時間裏的鈔古碑、收集拓片等等,都是一種忘卻的和爲了忘卻的狀態。他把自己沉潛下去,既是忘卻的結果,也是爲了忘卻而采取的主動行動。他希望自己把所有的東西都忘掉。在這裏,主動性不是體現在記憶或追憶上,而是體現在忘卻上;記憶是被動的(“苦于不能全忘卻”),而遺忘是主動的——我們前面提到他對物、對無的沉迷,都是忘卻的努力。尼采在論《道德的譜系》中專門論述過“忘卻”的意義,他說:

        忘卻(Verge?lichkeit)並不像人們通常所想像的那樣,僅僅是一種慣性,它其實是一種活躍的,從最嚴格的意義上講是積極主動的抑制能力(Hemmungsverm?gen)。由于這種抑制能力的存在,那些只是爲我們所經曆、所知曉、所接受的東西在其被消化的過程中(亦可稱之爲“攝入靈魂”的過程),很少可能進入意識,就像我們用肉體吸收營養(即所謂的“攝入肉體”)的那一整套千篇一律的過程一樣。意識的門窗暫時地關閉起來了,以免受到那些本來應由我們的低級服務器官對付的噪音和爭鬥的騷擾,從而使意識能夠獲得片刻的甯靜、些許的空白,使意識還能夠有地方留給新的東西,特別是留給更爲高尚的工作和工作人員,留給支配、預測和規劃(因爲我們機體的結構是寡頭式的)——這就是我們恰才說到的積極健忘的公用,它像個門房,像個靈魂秩序的保姆……

        花這麽大的力氣遺忘,卻苦于不能全忘,不但說明逝去的這段時光在他的心底镌刻得有多深,而且表示遺忘比記憶更加艱難。所謂苦于不能全部忘卻,說明遺忘是一種積極的能量;沒有這種遺忘,也就不可能存在那忘不掉的一小部分,這一小部分就是《呐喊》的來由。遺忘創造了一種反作用力。由此推斷:第一,《呐喊》不是記憶的全部,而只是記憶通過對遺忘的行動的抵抗而終于漏出來的一小部分;第二,記憶的全部也不是腦海中的逝去時光,而只是這個逝去時光的一小部分,《呐喊》只是這一小部分中的一小部分;第三、遺忘是主動的,記憶卻是被動的,從而《呐喊》是被動的産物;所謂“被動的産物”是作者無力全盤遺忘的後果,即在主動行動(遺忘)失敗的時刻,《呐喊》誕生了。第四,主動行動(遺忘)失敗的標志是夢的不由自主的浮現,從而夢變成了脫離作者意志的能動力量。遺忘是爲了避免被夢所欺騙,或者說基于破滅的痛苦,但這一主動行動的失敗也意味著以夢爲形式的記憶獲得了自我展開的能量,它的表現形式便是對夢的不由自主的、堅固的忠誠,以及違背自己的願望而投入戰鬥(呐喊)的行動。因此,與其將夢的展開解釋爲主動性的失敗,不如解釋爲主動性的位移,即從作者向夢自身的位移;夢由此獲得了自我展開的能量,而這種夢的自我展開的能量也是對作者的遺忘機制的抗拒與逃離。夢不但具有物質性,而且具有能動性。

        在這個意義上,掙紮的不是作爲作者的魯迅,而是夢本身,它擊敗了作者的遺忘和壓抑,破繭而出。魯迅並不想呐喊,但他的不能全忘的夢卻是爲呐喊而生的。這就是積極遺忘的後果,按照尼采的觀點,積極主動的遺忘是創造的源泉,是爲了新的未來成爲可能的前提,即遺忘是主動地、積極地、創造性地“去記憶”的動力。因此,我們最好不要將遺忘與夢視爲主體的自我矛盾,恰恰相反,夢的能動性産生于遺忘的主動性。與《破惡聲論》的強烈的主體氣息不同,《<呐喊>自序》標志著《呐喊》的誕生正是主體論破産或解體的産物,魯迅對遺忘的表述沒有尼采的那種強烈意志的味道。由于主體論的破産,夢的世界得以自我呈現-夢不再是主體的延伸,而是有著自己的生命和意志的物質性存在。讀懂這一點,對于理解《呐喊》中的人物及其命運,是極爲重要的。例如,阿Q及其作爲革命黨的命運,不能在主體論的框架中解釋;無論是人物的出現,還是人物的命運,都不是作者預知或能夠把握的。我們可以說這是人物通過作者不由自主的寫作而自我呈現的過程。作者對于阿Q會不會做革命黨是無能爲力的,就像《祝福》中的“我”無法控制祥林嫂問出關于鬼之有無、亦無法回答鬼之有無的問題一樣。關于這一點,我在討論《阿Q正傳》的文章中會做專門的分析。

        但夢的自我呈現,亦即那些決意被忘卻的記憶要能突破自我的否定意志,需要契機,或者需要一種外力的牽引。“金心異”的出現就是這契機。“金心異”是魯迅在日本時的章氏同門錢玄同的代稱,但源出林琴南在上海《新申報》上發表的小說《荊生》。林琴南早期翻譯過許多外國小說,在翻譯史上貢獻很大,但激烈反對《新青年》及其運動。他發表了《夭夢》和《荊生》兩篇小說攻擊《新青年》。在後一篇中,他用元緒的名字影射蔡元培,陳恒的名字影射陳獨秀,狄莫的名字影射胡適,金心異的名字影射錢玄同。這幾個名字一時在同人中很流行,但傳播最久的,卻是因魯迅的這篇文章而爲人記住的金心異。錢玄同是音韻學家,他參與了《新青年》的編輯工作,發表了許多與語言、文字和音韻有關的通信,在廢除文言、倡導白話問題上,態度最爲激烈。現在來拜訪魯迅,目的是動員他寫文章。因此,“金心異”的出現不是孤立的事件,他所代表的契機代表了一種文化政治的運動,但這個運動由一個日本時代的同門師兄弟代表,卻顯示了日本時代的革命運動與新的文化運動之間的連續。魯迅答應了,他自己後來說這是“聽將令”-“聽將令”而寫文章,顯然是被動服從的結果,但根據前面的分析,這個“被動服從”不是完全的被動。所謂“苦于不能全忘卻”是以不由自主、無法擺脫的方式表達的內心的主動性。“將令”在這個意義上是存在于心底的、無法擺脫的欲望或能動性,它的根據便是日本時期的夢與正在發生的運動之間的聯系。如果沒有這個隱伏在深處的主動性,一個天天上班之後跑書店、鈔古碑的人,有什麽將令可遵呢?假定我們不了解“苦于不能全忘卻”這一句話的重要性,就不能全面地理解“金心異”這個本該沉入忘卻之海的人勸他給《新青年》寫文章這個環節的含義。我們要仔細揣摩這個地方的幾個關鍵詞和句子:夢大部分都忘卻了,而且不可惜;可還是有一些夢沒忘卻,不是自己要記憶它,而是苦于不能忘卻。不能忘卻是沒辦法做到,也是被動的,但放在與他人的關系中卻成了主動的基礎。魯迅與晚清以降的中國革命有非常深的關聯,但他決意要把那個革命像夢一樣地驅除掉,但革命就像夢一樣,變成了一個內在的、完全烙在他心底的、無法驅除的記憶,他因此才有“苦于不能全忘卻”的表述。

        由此我們可以知道李長之、竹內好的判斷雖然聽起來很精彩,但並不完全准確。這裏固然不是所謂“轉向”,卻未必存在“回心”,毋甯是通過無法忘卻而呈現的忠誠,即對年輕時代即已確立的理想的忠誠。忠誠是以無法忘卻的夢的形式表達的。因此,回心,還是忠誠,這是一個問題。魯迅在稍後的段落中開始回憶夢的來由,而這個回憶過程正是“無法驅除”這個以夢的形式出現的記憶的證明。那個讓魯迅無法背叛、難以忘卻的夢是什麽呢?先看第一個夢的逐漸形成,它是從一個否定的方面開始的。夢與生活世界相互疏離,它之被構成,就是人無法克制對自己生活的世界進行否定的願望。因此,要理解夢,就需要先敘述它的來由,或者說夢的否定面。魯迅說:

        我有四年多,曾經常常,——幾乎是每天,出入于質鋪和藥店裏,年紀可是忘卻了,總之是藥店的櫃台正和我一樣高,質鋪的是比我高一倍,我從一倍高的櫃台外送上衣服或首飾去,在侮蔑裏接了錢,再到一樣高的櫃台上給我久病的父親去買藥。回家之後,又須忙別的事了,因爲開方的醫生是最有名的,以此所用的藥引也奇特:冬天的蘆根,經霜三年的甘蔗,蟋蟀要原對的,結子的平地木,……多不是容易辦到的東西。然而我的父親終于日重一日的亡故了。

        這是講父親的病。請大家注意後面這一節的第一句話:

        有誰從小康人家而墜入困頓的麽,我以爲在這途路中,大概可以看見世人的真面目。

        魯迅的第一次遭難是在他父親病重之前,即祖父因科場案下獄的時候。魯迅那時不得不逃到親戚家裏面去。這段經曆在其他的文章裏面也有記載。他反複地寫過寄人籬下的感覺,揮之難去。一個大戶人家,本來有錢有勢,卻因家變,不得不寄人籬下,由此看透世人的真面目。魯迅說過這是破落戶的感覺。這裏說的是第二次遭難,即他父親的病,但感受卻是從第一次落難中累積而來。

        如果把這個文本與魯迅的另外一個文本做一個對讀,我們就可以知道魯迅的情緒如何産生的。《朝花夕拾》裏面有一篇《父親的病》,最初發表于1926年的《莽原》上。這篇文章因爲涉及魯迅對國粹的看法,一直存有爭議。文章裏的兩個話題,即中醫問題和京劇問題,正是爭議的焦點。魯迅罵梅蘭芳,先後罵過兩回,主要攻擊的是京劇男旦的角色,魯迅用刻薄的語言說男旦之受寵,主要是因爲“女人看見男人扮”,“男人看見扮女人”,按照他在日本時期形成的觀點,這就是需要加以批判和改造的中國國民性的病態。再一個就是中醫的問題。在《父親的病》這個文本裏,我們可以看到更詳細的對于藥引子的描述,如蟋蟀一對,“要原配,即本在一窠中者”;什麽能結紅字如紅珊瑚珠的“平地木十株”等等。28但兩相對比,我們可以發現在《<呐喊>自序 》中沒有那麽突出地加以敘述而實際上處于中心地位的,不僅是藥引子的荒謬,而且更是錢的問題。《父親的病》一開頭就是關于名醫的故事:出診費原本一元四角,已不便宜,但特殊十塊,深夜加倍,出城又加倍。有一夜,城外人家的閨女生急病,來請醫生,但他已經闊得不耐煩,非一百元不去,他們只能依他。去了草草的一看,說是不要緊的,開一張方子拿了一百塊錢就走了。第二天再請他去,開方,又一百,再開方,是兩百。魯迅詳細地講述中醫到他家來的時候,需要付多少錢。隨著家道中落,他在當鋪太原與藥鋪之間往返,由于窮困和屈辱,對于中醫索取錢財的感覺深深地烙印在他的腦海裏。這些人是貪婪狡詐而無能的誤人庸醫。中醫有非常精深的道理,有西醫未及的地方,但無論在過去還是在現在,混迹其中的混錢的庸醫和騙子不在少數。

        《<呐喊>自序》中講中醫問題,引出的是他的第一個夢,就是要做醫生的夢。對庸醫的反感尚不能提供夢的基礎,反感上升爲夢,需要一種新的認識框架。在《父親的病》中,這個認識框架就是中醫與西醫的區別:

        凡國手,都能夠起死回生的,我們走過醫生的門前,常可以看見這樣的扁額。現在是讓步一點了,連醫生自己也說道:“西醫長于外科,中醫長于內科。”但是S城那時不但沒有西醫,並且誰也還沒有想到天下有所謂西醫,因此無論什麽,都只能由軒轅岐伯的嫡派門徒包辦。軒轅時候是巫醫不分的,所以直到現在,他的門徒就還見鬼,而且覺得“舌乃心之靈苗”。這就是中國人的“命”,連名醫也無從醫治的。

        只有存在一種中-西的對比框架,對庸醫的批評才能轉化爲對西方醫學的肯定。現在不再是醫術和醫德問題,而是中西醫的對比問題,將庸醫及其治病方式擡高到一個倫理的高度加以批判。與中醫問題聯系在一起的,是一系列相關的倫理問題,例如如何對待將死的人,如何處理子女與病中的長輩的關系,擴而大之,父子關系應該是怎樣的,等等。《父親的病》中寫父親臨終時的狀態:人快要斷氣了,但臉色是平靜的;就在這個時候,同門內的衍太太催逼他趕快叫父親。他很猶豫,可被她一逼,他就開始叫了。衍太太說:你要大聲點叫,他聽不見,你要大聲點兒叫。在他的大聲叫喚之中,父親“已經平靜下去的臉,忽然緊張了,將眼微微一睜,仿佛有一些苦痛。”這時衍太太又催促他,他又叫了“父親!!!”,魯迅重複幾次了“父親”的叫聲,從一個驚歎號,到三個驚歎號,以顯示聲音之突兀。他的父親臨終時最終的話是低低說出的幾句:“什麽呢?……。不要嚷……。不……。”就這樣斷氣了。魯迅在文章的結尾處說:“我現在還聽到那時的自己的這聲音,每聽到時,就覺得這卻是我對于父親的最大的錯處。”在中西對比的框架下,這種對于父親的內疚感也被置于對立的倫理觀內加以檢討。魯迅說:“中西的思想確乎有一點不同”,因爲中國的孝子們只是拼命延長父母的生命,而西醫“卻交給我醫生的職務道:可醫的應該給他醫治,不可醫的應該給他死得沒有痛苦。”這是一種不同于傳統倫理的新倫理,而魯迅的夢就和對這種新倫理的認同與忠誠緊密地聯系著。

        新倫理、新知識到底是什麽呢?這是S城的世界中並不知道的。因此,對這種新知識、新倫理和新世界的向往、認同和忠誠只是一個夢,是一個通過對自己熟悉的世界的否定而建立起來的夢。“我要到N去進K學堂去了,仿佛是想走異路,逃異地,去尋求別樣的人們。”這裏的N是南京,K是礦路學堂,他是1898年那一年,也就是戊戌變法的那一年,去南京的。這句話中最重要的是“異”和“別樣”這個概念:這裏沒有說是什麽路,只說是“異路”;沒有說是什麽地方,只說是“異地”;也沒有說是什麽人,只說是“別樣的人們”。那麽,這是對哪條路而言的異路,對哪個地方而言的異地,對哪些人而言的別樣的人們?這一點很清楚,就是對S城的路、地和人而言的異路、異地和別樣的人們,而且越異越好。《朝花夕拾》裏面有一篇文章叫《瑣記》,可以作爲“走異路,逃異地,去尋求別樣的人們”的注解。

        好。那麽,走罷!

        但是,哪裏去呢?S城人的臉早經看熟,如此而已,連心肝也似乎有些了然。總得尋別一類人們去,去尋爲S城人所诟病的人們,無論其爲畜生或魔鬼。那時爲全城所笑罵的是一個開得不久的學校,叫作中西學堂,漢文之外,又教些洋文和算學。然而已經成爲衆矢之的了;熟讀聖賢書的秀才們,還集了“四書”的句子,做一篇八股來嘲诮它,這名文便即傳遍了全城,人人當作有趣的話柄。我只記得那“起講”的開頭是:

        “徐子以告夷子曰:吾聞用夏變夷者,未聞變于夷者也。今也不然:〖〗舌之音,聞其聲,皆雅言也。……”

        以後可忘卻了,大概也和現今的國粹保存大家的議論差不多。但我對于這中西學堂,卻也不滿足,因爲那裏面只教漢文、算學、英文和法文。功課較爲別致的,還有杭州的求是書院,然而學費貴。

        這段話表達的與其說是對新事物的向往,毋甯說是對舊事物的決絕。那怕是妖魔鬼怪,只要與S城不同,他便要去尋。

        “異路”、“異地”和“別樣的人們”與西方有關,這是不是就是如今人們批判的“西方中心論”呢?我們不妨把這段話與毛澤東在《論人民民主專政》中的一段話聯系起來解釋。毛澤東說:“自從1840年鴉片戰爭失敗那時起,先進的中國人,經過千辛萬苦,向西方國家尋找真理。洪秀全、康有爲、嚴複和孫中山代表了中國共産黨出世以前向西方尋求真理的一派人物。……日本人向西方學習有成效,中國人也想向日本人學。”在這裏,毛澤東的修辭是“向西方國家尋找真理”,而不是西方等于真理。所謂“中-西”對比的框架只是在19-20世紀的特殊局勢下形成的、以探求真理爲目的的臨時的程序。毛澤東說:“帝國主義的侵略打破了中國人學西方的迷夢。很奇怪,爲什麽先生老是侵略學生呢?中國人向西方學得很不少,但是行不通,理想總也不能實現。”學習西方是鴉片戰爭後的“覺醒”的産物,而反對西方帝國主義並尋找真理,是在被帝國主義奴役的疼痛中産生的自覺。“真理”不是教條,而只能在尋求的過程中體會,所謂在曆史中見證信仰,道成肉身,而曆史就是在對人的生活産生巨大影響的一系列事件中展開的。在事件爆發的時刻或作爲事件的後續反應的“走”、“逃”、“尋找”的過程中,誕生了深入骨髓的經驗。人們無法在S城獲得真理,因爲S城所確定的道路就是應試科舉,循序漸進;真理也不在南京、東京或西方國家本身,它們只是探尋真理的程序。真理的程序存在于異樣的-亦即不同于S城的、不同于帝國主義的-方式之中。從S城的眼光看,“讀書應試是正路,所謂學洋務,社會上便以爲是一種走投無路的人,只得將靈魂賣給鬼子,要加倍的奚落,而且排斥的”,而所謂追求真理就是與這條正路的訣別。西方和西學就是在這一條件下成爲真理的程序。西方和西學並不等同于真理,此後習得的各種教義也不是真理。魯迅所說的“異路”、“異地”和“別樣的人們”與毛澤東所說的“西方”和“西方國家”一樣,不是真理本身,而是尋求真理的程序。“異”于什麽呢?“異”于世界的非真理的狀態。在這個意義上,“走異路”是探求真理的永恒狀態。真理不是抽象的理念,而是在事件的展開中産生的普遍性。例如,辛亥革命是一個劃時代的大事件,不但凝聚了魯迅早年的夢想,而且凝聚了他從各種深刻的經驗中産生的對于人生、對于中國和世界的判斷。在魯迅的世界裏,有兩個辛亥革命,一個是作爲劃時代的事件的革命,一個是這個革命的現實展開過程,但後者既是前者的展開,也是前者的背叛。魯迅忠于前者,忠于在這個革命中産生的夢想、形成的生活態度和時代判斷,從而展開了對後者的批判,但他同時也從後者中尋找前者的蹤迹。

        魯迅特別提到了畜生和魔鬼,亦即“別樣的人們”,他要借助于畜生和魔鬼或別樣的人們的眼睛來審視S城,進而在訣別中獲取真理或普遍性。這些眼光也就是他在南京水師學堂和礦路學堂中接觸的格致、算學、地理、曆史、繪圖和體操等等知識構成的,其中“星期日跑到城南去買了來”的嚴譯《天演論》及其物競天擇等觀念,更是對魯迅産生了極大的震動。衍太太的敦促、S城的名醫、魯四老爺、阿Q、祥林嫂、梅蘭芳等等都是在這個作爲S城的他者的目光注視下才顯形的。“異路”、“異地”、“別樣”等字眼顯示的不是現代認識論的那種主客關系,而是一種並不依托主體而存在的、無法被自我所控制的不確定的世界,它像鬼眼-也就是異于“人眼”的目光-一樣,照見了我們生存的世界的朽腐。換句話說,只有通過“走異路,逃異地,去尋求別樣的人們”,才能重新敘述舊生活。這是魯迅的全部敘述的一個特殊的調子。在魯迅的文本中,“走”、“逃”、“尋找”是反複出現的語詞,它們表達的是一種並未確定終點的探索過程-真理存在于不斷告別的過程之中,而不是存在于確定的地方,這與那些將真理等同于西方的人的看法是大不相同的。

        魯迅的第一個夢-學醫-就是在尋找異樣的眼光審視S城的經驗的過程中産生的,而從南京到留學日本(1902年入東京弘文書院學習日語,1904年入仙台醫學專門學校學醫),遵循的仍然是“走異路,逃異地,去尋求別樣的人們”的路徑。“S城那時不但沒有西醫,並且誰也還沒有想到天下有所謂西醫,因此無論什麽,只能由軒轅岐伯的嫡派門徒包辦。”但在新知的啓發下,“漸漸的悟得中醫不過是一種有意的或無意的騙子,同時又很起了對于被騙的病人和他的家族的同情;而且從譯出的曆史上,又知道了日本維新是大半發端于西方醫學的事實。”他的第一個“夢”就這樣誕生了:

        因爲這些幼稚的知識,後來便使我的學籍列在日本一個鄉間的醫學專門學校裏了。我的夢很美滿,預備卒業回來,救治像我父親似的被誤的病人的疾苦,戰爭時便去當軍醫。一面又促進了國人對于維新的信仰。

        這個以學醫爲中心的夢包含了三個內容:一、救治如他父親那樣爲庸醫所誤的病人;二、戰爭時去當軍醫,以報效被侵略的國家;三、促進國人對于維新的信仰。這裏提及了戰爭,也就觸及了知識與時代命運的關系,也自然地引出了夢的破滅。

        《<呐喊>自序》省略了他後來在《朝花夕拾·瑣記》中詳細記載的求學過程,而直接地進入了對夢及其幻滅的描述。緊接上面引文的這段話很關鍵:

        我已不知道教授微生物學的方法,現在又有了怎樣的進步了,總之那時是用了電影,來顯示微生物的形狀的,因此有時講義的一段落已完,而時間還沒有到,教師便映些風景或時事的畫片給學生看,以用去這多余的光陰。其時正當日俄戰爭的時候,關于戰事的畫片自然也就比較的多了,我在這一個講堂中,便須常常隨喜我那同學們的拍手和喝彩。有一回,我竟在畫片上忽然會見我久違的許多中國人了,一個綁在中間,許多站在左右,一樣是強壯的體格,而顯出麻木的神情。據解說,則綁著的是替俄國做了軍事上的偵探,正要被日軍砍下頭顱來示衆,而圍著的便是來賞鑒這示衆的盛舉的人們。

        這一學年沒有完畢,我已經到了東京了,因爲從那一回以後,我便覺得醫學並非一件緊要事,凡是愚弱的國民,即使體格如何健全,如何茁壯,也只能做毫無意義的示衆的材料和看客,病死多少是不必以爲不幸的。所以我們的第一要著,是在改變他們的精神,而善于改變精神的是,我那時以爲當然要推文藝,于是想提倡文藝運動了。

        1904至1905的日俄戰爭是日俄圍繞甲午戰爭後的戰後安排而展開的博弈的後續發展。戰爭發生在中國的旅順口,以日本勝利爲結束。這是20世紀政治史上非常重大的一次事件,甚至可以說是20世紀的開端。爲什麽這麽說呢?第一,日俄戰爭標志著歐洲殖民史上的一次轉折,即第一次有色人種戰勝白種人,在亞洲地區推動了黃種民族主義的高潮,在西方標志著20世紀新黃禍論的濫觞。著名的美國作家傑克·倫敦就曾作爲舊金山報紙的記者深入遠東前線,發表了有關黃禍論的預告。1903年,由于沙俄拒絕歸還東北的一些地區,中國留學生成立了“拒俄義勇軍”;日俄戰爭發生在中國的土地上,但在黃種民族主義的浪潮中,很多中國人也爲日本在日俄戰爭中的勝利而歡呼。魯迅敘述的就是這樣一個特殊事件。第二,1905年也是20世紀作爲一個革命世紀的開端。日俄戰爭的失敗,促發了1905年俄國革命,這場革命及其失敗爲新的革命譜寫了序曲;同一年,在流亡的中國人之間,爆發了“革命與保皇”的大辯論,魯迅後來師從的章太炎就是這場辯論的中心人物之一。因此,這裏描繪的“幻燈片事件”以及由此觸發的所謂“棄醫從文”的轉變,正好發生在世界曆史和中國曆史的轉折點上。我們昨天讀的《破惡聲論》,以及《人間之曆史》、《科學史教篇》、《文化偏至論》、《摩羅詩力說》就是這一轉變的産物。

        四、釋夢二:什麽是魯迅文學的根源?

        “棄醫從文”意味著醫學之夢的破滅和文學之夢的開始。“幻燈片事件”是魯迅文學的起源。中國的魯迅傳記都是這麽說的,但最近起了疑惑,而疑惑的根源是日本學者的追問。這個追問包括了兩個方面。第一個方面是實證性的,即日本學者把那時候的電影片、幻燈片搜羅出來,竟然沒找到魯迅在文中描述的那個“畫片”。他們找到的只是一些類似畫面的照片。因此,根據這些考證,他們推斷“幻燈片事件”是虛構的。第二個方面是心理分析的,竹內好發表于1944年的著作《魯迅》以一種獨特的方式提出了懷疑-他不是懷疑是否存在幻燈片,而是懷疑魯迅並非因爲看了幻燈片才“棄醫從文”。“棄醫從文”,從救治身體到救治靈魂,這是一個啓蒙主義的說法,按照這一說法,魯迅的文學就是啓蒙的文學,而竹內好對幻燈片事件的質疑是對魯迅文學作爲啓蒙文學的質疑。實際上,那些有關幻燈片的實證性研究也在不同的角度上爲竹內好的心理學-哲學解釋提供了證據。

        竹內好所以要質疑“棄醫從文”的意義,是與他的“回心說”密切相關的。按照他的看法,1912年到1918年的沉默或作爲消沉者的周樹人才是魯迅文學的起源,因爲在沉默中,他發現了魯迅文學的最根本的東西,就是“回心”。棄醫從文是轉向“回心之軸”的開端,而 “回心”的完成則是在呐喊前的沉默之中。竹內好用這個宗教的字眼描述思想或信仰的某種原發自本心的根本性變化,以與“轉向”相對立。在日本語境中,什麽人被稱爲“轉向者”呢?比方說,一個人原先是一個保守的右派,等到革命大潮來了,他或她便成了左派,或者,一個人原來是反對天皇制的共産黨,後來受到威脅,他就寫個聲明或者悔過書,宣布自己“轉向”了。在戰後日本,“轉向”這個詞尤其用于描述那些在戰爭期間無力抵抗國家壓力而轉向日本極端民族主義和戰爭政策的馬克思主義者。魯迅也用過這個詞,他在晚年就把被捕叛變、脫離左聯的穆木天(1900-1971)稱作“轉向以後的穆木天”。“回心”與“轉向”都涉及立場或價值的轉變,但“轉向”是隨波逐流的變化,是由于外部壓力或誘惑而引起的改變,而“回心”則是經曆內心的掙紮、抵抗之後的決斷。無論什麽時候,轉向的人很多,而回心的人很少,左派、右派、保守派都是如此。《破惡聲論》中談到“信”的問題,並在這個脈絡下提到了“僞士”,亦即“轉向者”或“無確信”的聰明人。

        “回心”本來不是《<呐喊>自序》中的問題,但竹內好的解釋影響深遠,許多問題需要分析。第一個問題,回心和轉向並不是竹內好獨創的概念,而是在日本京都學派哲學家和歐洲哲學的著作中産生的概念。京都派的哲學家三木清(Miki Kiyoshi)、田邊元(Tanabe Hajime),以及馬克思主義者如服部之総(Hattori Shiso)等人都討論過轉向和回心的問題。田邊元等在第一高等學校(位于現在的東京大學駒場校區,相當于帝國大學的預科)時,曾參與無教會運動(No Church Movement),在他們後來的學術生涯中,仍然保留了新教的理論影響。回心和轉向就都源自宗教話語。我讀過不少京都學派的曆史著作,而對哲學上的京都學派沒有研究。我因此兩次向酒井直樹教授請教,他提醒我說:“轉向”一詞在戰後有了完全不同的語境。轉向,即英文conversion的翻譯,或中文的改宗或皈依,在戰後的語境中,其宗教含義徹底被剔除了。戰後語境中的轉向與回心只涉及對戰爭責任問題的態度。當時最重要的問題是日本知識分子爲什麽未能抵抗法西斯政權的壓制,並從馬克思主義轉向日本的極端民族主義,最終成爲極端民族主義的同盟者。回心是佛教淨土真宗的語彙,但若離開了西方哲學和京都學派的脈絡,意義也很難突顯。根據酒井直樹的建議,爲了理解京都派哲學家在1930至1945年間使用“轉向”及“回心”等語詞的含義,需要解釋幾個問題:

        第一,在1930年代,京都學派的哲學家和許多具有馬克思主義取向的年輕學者都對韋伯的著作産生興趣。他們被韋伯有關早期資本主義結構中的宗教方面以及新教倫理與現代主體性的關系的理論所吸引。韋伯在戰後日本社會科學中的位置可以溯源于此。

        第二,許多馬克思主義者和京都派哲學家對親鸾(Shinran)有興趣。親鸾是12世紀的一個和尚,他創立了浄土真宗。親鸾最引人的教誨接近于黑格爾意義上的否定,即對現世的全盤否定及對在現世獲得可能救贖的徹底否定。在14-16世紀的日本, 親鸾的教義曾經吸引許多無知的農民和大衆,成爲動員他們反抗統治階級的動力,有鑒于此,京都派哲學家和馬克思主義者致力于尋找某種激進的宗教性,以塑造完全不同的全新的主體性。回心或轉向就被用于描述這種曆史時刻,即轉向一種新的主體性和新的曆史性,或者一種新的主體性或曆史性的突然誕生。

        第三,田邊元和三木清等人就是在這個語境中討論了回心和轉向的問題。在1920年代的後期,京都學派的奠基人物西田幾多郎(Nishida Kitar?)將斷裂(discontinuity)問題引入哲學討論。這個問題源自現代數學,尤其是集合論,涉及獨特性或獨特點的問題,田邊元和三木清將這個問題與曆史性問題鏈接起來。獨特性問題首先涉及如何轉化現實,而如何轉化現實又依賴于那些在現在中尋求未來和行動的主體的中斷或轉化。京都派哲學家論辯說,在計劃和激情處于過去、現在與未來的連續性模式下,社會現實的徹底轉變是不可能獲得的。只有當我們關于未來的計劃被瓦解,或者說,未來的時間性是斷裂的,現實中的革命才有可能。

        竹內好在政治上區分了回心與轉向,實際上是籲求一種新的意義,即通過複活京都學派的命題,討論轉變現實的主體性及其方式問題。與京都學派不同的是他與魯迅的遭遇,或許可以稱之爲一種積極的偏離。“回心”即經過內心的一種掙紮,一個激烈的過程,豁然地從一種信念轉向另一種信念,即將改造現實的計劃建立在斷裂之上,或者說,建立在新的主體性之上,從而開辟立足于現在性的行動。這種信念的轉變是忠實于自己的內心經驗的産物。這套源自德國思想——尤其是黑格爾、韋伯、尼采、海德格爾——及其日本批判者的觀念,如回心或轉向,雖然涉及行動和主體性問題,但並沒有具體討論如何改變現實。回心是一種反思機制,它並不提供政治的意義。由于京都學派的曆史角色,一些學者擔心這些概念可能被挪用于日本民族主義或其他政治的可能性,竹內好本人在他後期的魯迅研究中發展了更具體的論述,較少使用這類範疇了,但或許是由于當代理論的激發,他在四十年代發表的第一部書仍然影響最大。這裏的問題是:回心概念構成了對轉向的批判,但新的目標到底是什麽,回心是在什麽語境中從哪兒轉向哪兒?那個在斷裂中誕生的主體性的政治性質是什麽呢?對于這些問題,回心概念似乎並不提供回答,它提出的是一個基于斷裂而産生新的主體性問題。

        在對這一問題的追問中,我試圖從一個不同于“回心說”的角度闡述魯迅的獨特思考。讓我們回答這個問題:魯迅文學誕生的動力是回心還是忠誠?忠誠,初看上去是對連續性的執著,其實未必,毋甯是在變化的情境中、在失敗的境地裏對于基本理念的堅持。“回心說”著眼于對轉向者的教條主義和機會主義批判,抓住了魯迅思想的一個方面,但不足以說明爲什麽魯迅恰恰是在失敗的境地裏更加堅韌地前行這個問題。這個基本理念不是從連續中獲得的,而是在一個重大轉變之際發生、在不同的經驗中生成的,從而也可以通過不同的、甚至看上去截然對立的形式來表達。例如,我們都知道魯迅對辛亥革命是批判的,但這個批判同時也是對辛亥革命的基本價值的堅持,他每次說到民初或民元,都有些懷念、怅惘,帶著憂郁的亮色;他對新文化運動也不滿意,尤其是對這場運動向“整理國故”方向轉變不滿,但我們都知道他對“新文苑”的紀念和堅持;他在“左聯”成立時,並未投以過高的期待,他對“革命文學”毋甯是嘲諷和批評的,但在柔石等人被害、在“左聯”被解散的語境中,卻以無比的堅持哀悼中國的“無産文學”,反對左翼團體的散落。在20世紀中國,革命者的“背叛”是一個持續發生的問題,它並不比教條主義造成的損失更小。從清末的“劉師培問題”,到1927年清黨時期許多先前的革命者變成屠殺“亂黨”的倡導者和支持者,更不用說給魯迅以極大震撼的直接參與屠殺青年的“青年們”。從“造反”,到“轉向”,從反霸權的“啓蒙”,到依附霸權(無論是政治的還是經濟的)的“自由主義”,魯迅所謂“流氓的變遷”處處可見。魯迅論述過“俠”的問題,對于漢代以後一面勾結權貴另一面卻以俠自命的“俠”尤其給予批判;他表彰阮藉、稽康的反禮教,不就是因爲在普遍背叛的語境中,他們的反禮教姿態正是對禮教的忠誠嗎?因此,如果的確存在“回心”,其前提正是“忠誠”。在現代中國,“忠誠”始終是政治性的。(放在日本的語境中,我們不是也可以從這個角度追問爲什麽戰爭期間的一些馬克思主義者變成了軍國主義者嗎?)就《<呐喊>自序》而言,我的問題是:魯迅的棄醫從文與他當年的學醫之間是什麽關系,與他後來放棄一般性的文學寫作轉向更具政治性的雜文又是什麽關系?我們應該用什麽樣的語詞概括魯迅在某個特定時刻的決斷?

        竹內好的“回心說”建立在他對《<呐喊>自序》與《藤野先生》的互文閱讀之上。《藤野先生》寫于1926年10月12日,發表于同年12月10日刊行的《莽原》半月刊第一卷第二十三期上。這兩篇文章都講述了棄醫從文的過程,但竹內好認爲《藤野先生》的敘述比《<呐喊>自序》的敘述更能揭示魯迅當時的狀態。《藤野先生》講述魯迅初到仙台醫專學習的情況,他那時日文不太好,記筆記也很困難,藤野先生就幫他修改課堂筆記。考試的結果, “同學一百余人之中,我在中間,不過是沒有落第”,卻引起了日本同學的懷疑,有一天他收到厚厚一封信,劈頭一句就是:“你改悔罷!”這是《新約》上的句子,但在日俄戰爭時,托爾斯泰在給沙皇和日本天皇的信中引用過,規勸他們停止戰爭。“日本報紙上很斥責他的不遜,愛國青年也憤然,然而暗地裏卻早受了他的影響了。”日本同學看到過藤野先生給魯迅修改的筆記,他們就懷疑藤野先生向魯迅漏了題。魯迅忽然想到前幾天日本同學在黑板上寫通告,最後一句是“請全數到會勿漏爲要”,並在“漏”字旁邊加了一個圈。他想這可能就是“在譏刺我了,猶言我得了藤野先生漏泄出來的題目。”魯迅因此而感到一種身爲弱國子民的悲哀。他說:

        中國是弱國,所以中國人當然是低能兒,分數在六十分以上,就不是自己的能力了;也無怪他們疑惑。但我接著便有參觀槍斃中國人的命運了。第二年添教黴菌學,細菌的形狀是全用電影來顯示的,一段落已完而還沒有到下課的時候,便影幾片時事的片子,自然都是日本戰勝俄國的情形。但偏有中國人夾在裏邊:給俄國人做偵探,被日本軍捕獲,要槍斃了,圍著看的也是一群中國人;在講堂裏的還有一個我。

        “萬歲!”他們都拍掌歡呼起來。

        這種歡呼,是每看一片都有的,但在我,這一聲卻特別聽得刺耳。此後回到中國來,我看見那些閑看槍斃犯人的人們,他們也何嘗不酒醉似的喝彩,——嗚呼,無法可想!但在那時那地,我的意見卻變化了。

        到第二學年的終結,我便去尋藤野先生,告訴他我將不學醫學,並且離開仙台。他的臉色仿佛有些悲哀,似乎想說話,但竟沒有說

        將這段話與《<呐喊>自序》中的描述相比較,區別在于焦點的位移。《<呐喊>自序》裏的焦點是觀看被綁在中間的中國人的看客——這是魯迅文學中的一個反複出現的主題:從日俄戰爭時期的看客,到湖南長沙殺共産黨時圍觀的萬頭攢動的看客;從看阿Q上刑場的看客,到上海的馬路上有個人吐了口唾沫,在地上蹲下來,于是都圍上去看的看客……可見“看客”對他的刺激有多深。《藤野先生》也寫了看客,但焦點卻不在看客身上,因爲“還有一個我”,即對作爲看客之一員的“我”的發現。這個焦點的位移導致了敘述重心的轉變,即不是要去救治的國人,而是救治作爲國人一分子的“我”,成爲“回心”的契機。因此,不是“啓蒙”,而是贖罪,才是魯迅“棄醫從文”的動力。

        竹內好從《藤野先生》的描述中發現魯迅離開仙台的動機不只是幻燈事件,“在幻燈事件之前還有另一個事件”,也就是“找茬事件”。通過兩者的關聯,“他在幻燈的畫面裏不僅看到了同胞的慘狀,也從這種慘狀中看到了他自己。……幻燈事件和找茬事件有關,卻和立志從文沒有直接關系。我想,幻燈事件帶給他的是和找茬事件相同的屈辱感。”“幻燈事件本身,卻並不意味著他的回心,而是他由此得到的屈辱感作爲形成他回心之軸的各種要素之一加入了進來。”從這裏出發,竹內好將贖罪的文學與愛國的、功利的或爲民族的文學區分開來,他並沒有否定魯迅是一個熱烈的民族主義者和愛國者,但強調魯迅的文學根基並不是從這裏發源的,而是“在其根源上是應該稱作'無'的某種東西。”竹內好將“幻燈事件”與“找茬事件”聯系起來尋找魯迅離開仙台並走向文學的契機,是一個精彩而深刻的洞見。但有三個局限。第一,他沒有看到魯迅的學醫與《父親的病》中的描述之間的聯系,從而未能涉及魯迅的第一個夢與第二個夢之間的連續關系-讓我們想一想《父親的病》的末尾的敘述,魯迅在衍太太的敦促下大聲呼喚父親卻攪擾了父親臨終前的平靜,他由此産生了無法忘卻的罪孽感。這個罪孽感的知識的根源正深埋于他所接觸到的有關“西醫”的臨終倫理之中,學醫的選擇與一種植根于中西對比的倫理自覺有著深刻的關聯。因此,魯迅發現自己也是國人之一分子,並同時發現自己的倫理困境或罪孽感,不但早在“找茬事件”和“幻燈事件”之前就發生了,而且也是他學醫的內在動力。第二,魯迅的這個發現與他決意“走異路,逃異地,去尋求別樣的人們”之間有著直接的關系。“走異路,逃異地,去尋求別樣的人們”的前提不正是意識到自己正是S城的一員、從而告別S城也正是告別既定的人生軌迹以創造一個新的自我嗎?如果沒有在異路、異地和別樣的人們中獲得的“鬼眼”,魯迅又何從發現自己的“原罪”呢?學醫與從文不過是在“走異路”、“逃異地”和“尋求別樣的人們”的同一個邏輯上的延伸與跳躍而已。第三,非但如此,魯迅在“五四”之後,對于文學的否定,也同樣沒有偏離這個邏輯。1926年,他反複地對許廣平提及文學無用的觀點,除了說過改革最快的還是“火與劍”之外,他又說:“我現在對于做文章的文學的青年,實在有些失望;我看有希望的青年,恐怕大抵打仗去了,至于弄弄筆墨的,卻還未遇著真有幾分爲社會的,他們多是挂新招牌的利己主義者。”從文學轉向戰爭,魯迅的批評集中在文學者是否真心爲社會這一點上,因此,他對文學的否定表達的仍然是對于改造社會的決意的忠誠。

        竹內好對“回心”的執著産生于“回心”與“轉向”的對立。在竹內好的解釋中,“轉向”與“啓蒙”之間也存在著密切的關系,即許多“啓蒙者”不過是“轉向者”,即《破惡聲論》中所說的“僞士”。他們是“僞士”,所以“轉向”正是他們的必然選擇。因此,站在“轉向者”的對立面的,是有確信、不自欺的“一二士”。魯迅的罪孽感和屈辱感都與他對新的或別樣的知識、倫理和視野的忠誠相關,用他的語言說,就是“正信”。說魯迅文學的契機是“無”未免太抽象了,魯迅對于“正信”的追尋恐怕是一個根本性的動力。如果由“棄醫從文”而産生的文學是與啓蒙無關的、經由“回心之軸”而産生的贖罪的文學,那麽,他決心走異路、逃異地去學習醫學以救治他父親式的病人是否已經在同一個軸線上了呢?通過對《父親的病》的分析,我們不是也可以說他的學醫也産生于“贖罪”、在父親病終前的呼喊不也是形成所謂“回心之軸”的要素嗎?父親的病是一個事件,一個已經轉化爲內心事件的事件,正如棄醫從文是一個事件,一個同樣已經轉化爲心理事件的事件。但它們之爲事件,離開了那個“走異路,逃異地,去尋求別樣的人們”的決意,是無從解釋的。事件與我們的認知、判斷和感情的改變有關;事件意味著轉折,意味著此後的一切決定均是這一事件的後續發展,從而事件經常與人對事件的忠誠與背叛有關。在魯迅的語彙中,忠誠與背叛是通過遺忘與無法遺忘來表達的-他盡力遺忘卻終于無法忘卻的那一小部分,才是魯迅的文學的根源。他對中醫、對京劇、對S城的決絕,他對父親的病、“找茬事件”、“幻燈事件”的各種敘述,都是那個決意的系列性的展開。這個決意,終其一生,從未放棄。魯迅的文學世界,就像他之前的學醫,之後的雜文時代一樣,均來源于這一對那個決意的忠誠-它的另一個表達,便是“苦于不能全忘卻的夢”。

        夢的成立,是在其破滅的時刻。如果夢無限綿延,所謂夢想成真,我們便無法判斷它是不是夢了。在“幻燈事件”後,“我便覺得醫學並非一件緊要事,凡是愚弱的國民,即使體格如何健全,如何茁壯,也只能做毫無意義的示衆的材料和坎坷,病死多少是不必以爲不幸的。所以我們的第一要著,是在改變他們的精神,而善于改變精神的是,我那時意味當然要推文藝,于是想提倡文藝運動了。”與第一個夢一樣,文學之旅尚未啓程,便胎死腹中。:

        在東京的留學生很有學法政理化以至警察工業的,但沒有人治文學和美術;可是在冷淡的空氣中,也幸而尋到幾個同志了,此外又邀集了必須的幾個人,商量之後,第一步當然是出雜志,名目是取“新的生命”的意思,因爲我們那時大抵帶些複古的傾向,所以只謂之《新生》。

        《新生》的出版之期接近了,但最先就隱去了若幹擔當文字的人,接著又逃走了資本,結果只剩下不名一錢的三個人。創始時候既己背時,失敗時候當然無可告語,而其後卻連這三個人也都爲各自的運命所驅策,不能在一處縱談將來的好夢了,這就是我們的並未産生的《新生》的結局。

        “棄醫從文”之夢是在《新生》雜志創刊失敗的時刻成立的。這幾段的敘述都是爲了解釋《<呐喊>自序》第一段所說的“精神的絲縷還牽著”的、“苦于不能全忘卻”的、“已逝的寂寞的時光”。從未誕生的《新生》是一個寓言,釜底抽薪,不但是對“新”的解構,也是對“生”的否定。

        但對新、對生的忠誠卻在破滅的時刻誕生了。這個在破滅之際誕生的忠誠是以什麽形式出現的呢?魯迅說:

        我感到未嘗經驗的無聊,是自此以後的事。我當初是不知其所以然的;後來想,凡有一人的主張,得了贊和,是促其前進的,得了反對,是促其奮鬥的,獨有叫喊于生人中,而生人並無反應,既非贊同,也無反對,如置身毫無邊際的荒原,無可措手的了,這是怎樣的悲哀呵,我于是以我所感到者爲寂寞。

        這段話中的前半部分常爲人引用,也易于理解,但比較曲折的句子是“我于是以我所感到者爲寂寞”-兩次提及“我”的功能是將我的意志、感覺與所思、所感的對象區分開來,即寂寞不只是一種主觀的感受,而是有自己的意志、自己的感覺的獨立存在物。我們看接下來的一句對“寂寞”的描寫:

        這寂寞又一天一天的長大起來,如大毒蛇,纏住了我的靈魂了。

        這是一個具象的寂寞,一個不以人的意志爲轉移、如毒蛇般一天一天長大起來的寂寞。它的意志便是纏住“我”的那個脫離身體而去的遊魂。1925年,魯迅在《野草·墓碣文》中再次提及毒蛇:

        ……有一遊魂,化爲長蛇,口有毒牙。不以齧人,自齧其身,終于隕顛。……

        這是夢中所見的墓碣正面所寫的文字,在它的背面還有幾行:

        ……抉心自食,欲知本味。創痛酷烈,本味何能知?……

        ……痛定之後,徐徐食之。然其心已陳舊,本味又何由知?……

        ……答我。否則,離開!……

        “寂寞”如同遊魂,是脫離了身體和意志控制的力量,它如大毒蛇咬齧自身,而不是咬齧他人,目的是尋回心之“本味”。在這個意義上,“寂寞”是對心之“本味”的忠誠與追究,它甯願承受咬齧的痛苦而不願放棄初衷。但“我”不願再承受毒蛇的糾纏。因此,除了難以最終消除的記憶的絲縷之外,我的消沉或遺忘與由逝去的時光孕育而來的寂寞之遊魂暫時地分道揚镳了。魯迅說:

        然而我雖然自有無端的悲哀,卻也並不憤懑,因爲這經驗使我反省,看見自己了:就是我決不是一個振臂一呼應者雲集的英雄。

        只是我自己的寂寞是不可不驅除的,因爲這于我太痛苦。我于是用了種種法,來麻醉自己的靈魂,使我沉入于國民中,使我回到古代去,後來也親曆或旁觀過幾樣更寂寞更悲哀的事,都爲我所不願追懷,甘心使他們和我的腦一同消滅在泥土裏的,但我的麻醉法卻也似乎已經奏了功,再沒有青年時候的慷慨激昂的意思了。

        “使我沉入于國民中,使我回到古代去”是一種告別和遺忘的形式。除了在教育部上班、去琉璃廠買書之外,魯迅幾乎每日在吊死過女人的屋子裏鈔古碑、收拓片。《破惡聲論》中提到的第一個“惡聲”便是“汝其爲國民”,但他現在要“沉入于國民中”了。這是怎樣的“國民”呢?魯迅在《爲半農題記<何典>後,作》中這樣描述道:

        我並非將半農比附“亂黨”,——現在的中華民國雖由革命造成,但許多中華民國國民,都仍以那時的革命者爲亂黨,是明明白白的,——不過說,在此時,使我回憶從前,念及幾個朋友,並感到自己的依然無力而已。

        這篇文章寫于1926年,已經是新文化運動退潮或者說新文化運動作爲一個獨特的曆史現象成立之時。在新的革命浪潮中,魯迅決心沉入到國民中去,但“使我回憶從前,念及幾個朋友,並感到自己的依然無力”卻透露了那個咬齧自身的寂寞的長蛇依然在遊動。魯迅的語言有一種將主觀的感受客觀化的能量,寂寞變成了脫離身體的遊魂、咬齧自身的長蛇便是一例。《狂人日記》描寫狂人的癫狂,卻說“橫梁和椽子都在頭上發抖,抖了一會,就大起來,堆在我身上。萬分沉重,動彈不得……”這個大起來的、在膨脹起來的東西是無法控制的,它擠壓著狂人寫下日記。在這樣的文字誕生之後不久,1927年,大革命失敗,革命者再度被視爲“亂黨”,無數人懾于暴力而“轉向”,魯迅在極大震撼中,轉向了新的政治。這或許是另一種文學的誕生。對我而言,與其說這是贖罪,不如說是以無法擺脫的夢的形式表達的忠誠。

        以上是《呐喊自序》的第一部分,對于夢的敘述。

        五、什麽是“反抗絕望的文學”?

        《<呐喊>自序》的第二部分交代金心異的來訪,以及《呐喊》的由來。自序寫于1922年,不但新文化運動的高潮已過,而且1919年“問題與主義”的論戰也落幕了。但他對“寂寞”的敘述實際上在回應這場著名的論戰,以及“五四”學生運動的發生。文字所傳達的寂寞與荒涼因此是一種政治性的敘述。

        S會館裏有三間屋,相傳是往昔曾在院子裏的槐樹上缢死過一個女人的,現在槐樹已經高不可攀了,而這屋還沒有人住;許多年,我便寓在這屋裏鈔古碑。客中少有人來,古碑中也遇不到什麽問題和主義,而我的生命卻居然暗暗的消去了,這也就是我惟一的願望。夏夜,蚊子多了,便搖著蒲扇坐在槐樹下,從密葉縫裏看那一點一點的青天,晚出的槐蠶又每每冰冷的落在頭頸上。

        那時偶或來談的是一個老朋友金心異,將手提的大皮夾放在破桌上,脫下長衫,對面坐下了,因爲怕狗,似乎心房還在怦怦的跳動。

        “你鈔了這些有什麽用?”有一夜,他翻著我那古碑的鈔本,發了研究的質問了。

        “沒有什麽用。”

        “那麽,你鈔他是什麽意思呢?”

        “沒有什麽意思。”

        “我想,你可以做點文章……”

        這裏寫錢玄同怕狗,與1918年魯迅發表的第一篇白話小說《狂人日記》的開頭有某種神秘的呼應:

        今天晚上,很好的月光。

        我不見他,已是三十多年;今天見了,精神分外爽快。才知道以前的三十多年,全是發昏;然而須十分小心。不然,那趙家的狗,何以看我兩眼呢?

        月光與狗是狂人成爲狂人的契機。若將這種互文關系引申至此,則《新青年》的創辦如同狂人的發狂,同樣是極不真實的-只有與周邊的環境相脫離或者相對峙,才能産生這樣的狀態。但這不就是魯迅所說的“異路”、“異地”上的“別樣的人們”嗎?通過這樣的描述,魯迅將他在《新生》失敗後所感到的“寂寞”客觀化了。魯迅說:

        我懂得他的意思了,他們正辦《新青年》,然而那時仿佛不特沒有人來贊同,並且也還沒有人來反對,我想,他們許是感到寂寞了。

        通過對《新青年》同人的情感共振,魯迅發現“寂寞”不再是“以我所感到者”,而且是許多人“所感到者”,他在另一個層次上回到了早年“寂漠爲政,天地閉矣”的診斷,即我們所以寂寞是因爲我們身處無聲的中國。這種對于“寂寞的關聯性”的發現不但將寂寞社會化了,而且也提供了與這種社會狀態進行鬥爭的集體條件。魯迅或許對于《新青年》的“問題與主義”沒有什麽感覺,但戰鬥者的寂寞卻是共同的。寂寞成爲戰鬥者之間産生同志感的基礎,也就轉化爲某種能動的力量了。就是在“寂寞”的轉換中,如何打破“寂寞”或者能否打破“寂寞”的問題-也就是“鐵屋子”與“呐喊”的問題-自然地浮現了。

        因此,魯迅的文學根源植根于寂寞,誕生于打破寂寞的願望被激發的時刻:

        “假如一間鐵屋子,是絕無窗戶而萬難破毀的,裏面有許多熟睡的人們,不久都要悶死了,然而是從昏睡入死滅,並不感到就死的悲哀。現在你大嚷起來,驚起了較爲清醒的幾個人,使這不幸的少數者來受無可挽救的臨終的苦楚,你倒以爲對得起他們麽?”

        “鐵屋子”的意象,是從他的寂寞裏産生出來的。但也可以反過來說,鈔古碑、讀佛經,沉入到國民中,回到古代去,這些寂寞之狀恰恰來源于對“鐵屋子”的感知。如果革命、變革、啓蒙是無用的,那麽,它們與鈔古碑、讀佛經又有什麽區別呢?“鐵屋子”的意象難道不正來自于他早先對新知、新生的理解和忠誠,來自于他“走異路”的決意嗎?因此,“鐵屋子”的說法也正是他“苦于不能全忘卻”的注解,證明他的心底裏奔湧著與金心異相同的河流。如果沒有這條奔湧的潛流,錢玄同所說的“希望”便不會在他的心頭引發震顫:

        “然而幾個人既然起來,你不能說決沒有毀壞這鐵屋的希望。”

        是的,我雖然自有我的確信,然而說到希望,卻是不能抹殺的,因爲希望是在于將來,決不能以我之必無的證明,來折服了他之所謂可有,于是我終于答應他也做文章了,這便是最初的一篇《狂人日記》。從此以後,便一發不可收拾,每寫些小說模樣的文章,以敷衍朋友們的囑托,積久了就有了十余篇。

        我們可以從兩個層面來解釋這段話。首先是對希望的界定。魯迅雖然“確信”中國是一個“鐵屋子”,但將這個“鐵屋子”嚴格地限制在自己的“確信”——即從自己的經驗中産生的判斷——的層面,從而爲“希望”預留了未曾經驗的空間。正如他的夢是脫離自身的、有著自己的意志的物質性存在一樣,希望也不再是主觀的東西。希望是客觀的可能性,是比“我”的經驗廣闊得多的未來之夢,它存在于錢玄同所謂“幾個人既然起來”這一行動之中。幾個人的“起來”是一種征候,一種存在于許多人身上或生命中的、尚未展現出來的潛在的可能性。因此,身內的寂寞並不能構成對于希望的否定。很明顯,爲了肯定希望,魯迅重新界定了希望:如果說棄醫從文、創辦《新生》是一種“希望的文學”的實踐,它的破滅産生的不是對希望的否定,而是對希望的重新界定——希望在身外的無窮可能性之中。

        其次是對文學的界定。魯迅對于文學的作用的看法也同樣存在著從希望到反抗絕望的過渡。創辦《新生》,是因爲他相信文學能夠改變人的靈魂,從而改變整個的民族;但魯迅真的只是爲了身外的希望而開始他的文學的嗎?這段話似乎是這個意思,但我們要做一些解釋。1925年,他在與許廣平的通信中說:“我現在還在尋有反抗和攻擊的筆的人們,再多幾個,就來'試他一試',但那效果,仍然還在不可知之數,恐怕也不過聊以自慰而已。所以一面又覺得無聊,又疑心自己有些暮氣,'小鬼'年輕,當然有銳氣的,可有更好,更有聊的法子麽?”魯迅在這裏的角色似乎變成了鼓勵別人寫作的錢玄同,不同的是他內心中的“無聊”感。這個無聊的根源部分地來自對文學無用的認識。但所謂“文學無用論”也可以視爲對于早年的決意的忠誠。1927年,魯迅在上海做過一個題爲《文藝與政治的歧途》的演講,這篇演講也常被用于解釋魯迅的“文學無用論”。在這篇文章的開頭部分,他說:“我每每覺到文藝和政治時時在沖突之中;文藝和革命原不是相反的,兩者之間,倒有不安于現狀的同一。惟政治是要維持現狀,自然和不安于現狀的文藝處在不同的方向。”在這裏,魯迅區分了三個範疇,即文藝、政治和革命。文藝與革命是一致的,即不安于現狀,而政治卻要維持現狀。這裏所謂政治指權力秩序及其代理人。文藝家與革命家都不是以權力爲中心展開活動的,而政客卻是權力網絡的産物。在這個意義上,“文藝與政治的歧途”的命題表達的是對革命之初衷的忠誠,而這個初衷也同樣是文學的初衷。

        文學無用是寂寞的根源,而只能做文學卻表達了對革命的忠誠。在《爲了忘卻的紀念》中有這麽一段話:

        前年的今日,我避在客棧裏,他們卻是走向刑場了;去年的今日,我在炮聲中逃在英租界,他們則早已埋在不知哪裏的地下了;今年的今日,我才坐在舊寓裏,人們都睡覺了,連我的女人和孩子。我又沉重的感到我失掉了很好的朋友,中國失掉了很好的青年,我在悲憤中沉靜下去了,不料積習又從沉靜中擡起頭來,寫下了以上那些字。

        這裏說“我在悲憤中沉靜下去了,不料積習又從沉靜中擡起頭來,寫下了以上那些字”,與《<呐喊>自序》中所說的在寂寞中沉靜下去,卻終于又呐喊起來,何其相似。他接著說:

        要寫下去,在中國的現在,還是沒有寫處的。年青時讀向子期《思舊賦》,很怪他爲什麽只有寥寥的幾行,剛開頭卻又煞了尾。然而,現在我懂得了。

        這是紀念左聯五烈士的文字,寫于1933年2月。如果我們將這篇文章與《<呐喊>自序》做互文閱讀,就知道魯迅的一生在文學的無用、寂寞和崛起之間反複起落而未變初衷。他的晚年,在推進文學運動的同時,更深地卷入政治,卻並沒有任何困難的轉折了。文學與革命本有同一的地方,而這個地方也正是魯迅的出發點。

        在經曆了1927年的殺戮和1930年代的鎮壓之後,他所感到的寂寞愈益地血腥與殘暴,但在他的心底所産生的影響卻與辛亥革命後十分相似。他在《爲了忘卻的紀念》中描述說:“不是年青的爲年老的寫記念,而在這三十年中,卻使我目睹許多青年的血,層層淤積起來,將我埋得不能呼吸,我只能用這樣的筆墨,寫幾句文章,算是從泥土中挖一個小孔,自己延口殘喘,這是怎樣的世界呢。夜正長,路也正長,我不如忘卻,不說的好罷。但我知道,即使不是我,將來總會有記起他們,再說他們的時候的。”寫文章如同“從泥土中挖一個小孔,自己延口殘喘”,這與他在1918年對“鐵屋子”的感覺是一致的,與狂人對橫梁和椽子大起來的空虛的感覺也是一致的,不同的僅僅是:在1930年代的風口浪尖,他已無余裕談論自己的“無聊”。所謂“決不能以我之必無的證明,來折合了他之所謂可有”,也正是對于“寂寞”或“鐵屋子”的拒絕,但這拒絕不再是對希望的追尋,而是以反抗絕望的形式出現的。魯迅後來回憶說:“然而我那時對于'文學革命',其實並沒有怎樣的熱情。見過辛亥革命,見過二次革命,見過袁世凱稱帝,張勳複辟,看來看去,就看得懷疑起來,于是失望,頹唐得很了。……不過我又懷疑于自己的失望,因爲我所見過的人們,事件,是有限得很的,這想頭,就給了我提筆的力量。'絕望之爲虛妄,正與希望相同。'”

        所謂反抗絕望,也就是對絕望的否定,但這否定並不直接表述爲希望,而是在困頓的處境中保存希望。因此,魯迅並不是從絕望出發的,而是從反抗絕望出發的。魯迅終究沒有否定希望。他的意思是希望與絕望都是虛妄的,兩者都囿限于一己的經驗,廣闊的世界和無限的未來卻從未排斥過各種可能性,而希望需要我們在這個身外的世界探尋。身外的世界也只存在于當下的實踐之中,因爲只有實踐才是連接人的意願與外部世界的唯一環節,或者說是將自身納入客觀世界之中的唯一方式。正因爲可能性是多樣的,“將舊社會的病根暴露出來,催人留心,設法加以療治的希望”不但是忠于年輕時的決意的一種方式,而且是一種執著于現在的實踐過程。

        “反抗絕望的文學”是從早期的“希望的文學”脫胎而來,其間最大的區別在于“希望的文學”將自身的希望作爲動力,而“反抗絕望的文學”卻將希望從內部或者自我的範疇內排斥出去,使之成爲一個客觀的、有待探索的、包含著無窮可能性的領域。因此,“反抗絕望”也是他主張投入現實鬥爭的“現在主義”的動力。如果說《影的告別》中表述的那個寂寞的鬼影是魯迅的自我投射,無常、女吊等在寂寞中奔波的鬼卻並不存在于個人的主觀世界,他們各有自己的能動力量。我們讀魯迅臨終前所寫的《女吊》,那個豔麗、絢爛的女吊和她的複仇是如何地使人快意和歡欣呵!這是黑暗而又明亮的鬼世界,即便是孤魂野鬼或複仇的女吊,也絕非孤獨個人的寂寞倒影。這裏面有一種超越了希望與絕望的大地般的豐饒、厚實與多姿,一種絕不像我們這樣模模糊糊、混混沌沌、奇奇怪怪的黑白分明和斬釘截鐵。這是一個不能被收攏到自我範疇裏面來的鬼世界。

        自從踏上“走異路,逃異地,去尋求別樣的人們”的道路,魯迅一次又一次失敗,卻從未將那個異路、異地和別樣的人們視爲自我的幻影,像竹內好所說的與他自己對坐的骷髅。恰恰相反,他用這個鬼的眼睛來看我們自己的世界,不但保留一種植根于大地的革命性,而且也在寂寞與無聊的世界中留下了希望的種子。魯迅曾說:三十歲以前的人不大容易讀懂他的作品,我寫《反抗絕望》的時候也正是不大容易讀懂的年齡,因爲偶然觸到了魯迅精神世界和文學的一些重要特點,例如反抗絕望,讓我激動不已。但或許正是因爲在“三十歲之前”,如何解釋這個命題,而不只是放在個體的精神現象的範疇內,就成爲一個有待今日重新發掘的問題。那時讀一些革命者的回憶錄,他們說因爲讀了《呐喊》、《彷徨》而走向革命,讓我很不解。《呐喊》、《彷徨》寫的是革命失敗後的景象,看不出鼓動革命的意思;阿Q的革命被人嘲笑已久,即便是那些投身革命或啓蒙的“新黨”,不也像魏連殳那樣最後變成了軍閥的顧問,或者像呂緯甫那樣像蒼蠅一樣繞一個圈子又回來了?

        但是,恰恰是在這樣的敘述中存在著對于這個世界的決絕態度。這是一種文學的態度,也是一種革命的態度。“立意在反抗,指歸在動作”,這是魯迅早年從摩羅詩人的文學中提煉出的反抗哲學和行動哲學,它與中國革命的鬥爭哲學有相通處,差異和緊張是在同一個曆史脈絡中展開的。文學或者革命,不同于魯迅提及的“政治”,是一種對于秩序的顛覆和破壞。文學的顛覆更多是個人的,而革命的顛覆卻是集體的、有組織的行動。從五四時期,到三十年代,魯迅一直在摸索兩者之間的關系。前段時間我自己讀德裏達對于《曆史的終結和最後的人》那本書的討論,一開頭就講到鬼魂,然後把《哈姆雷特》中的鬼魂和歐洲的共産主義聯在一起。《共産黨宣言》的著名開頭把共産主義描述爲一個幽靈。這個幽靈是一種客觀的力量,卻又不是一個“物”。德裏達說了這麽一段讓人難解的話:

        人們也看不見這個非物(thing)之物(Thing)的血肉,當它在顯靈的時刻出現的時候,仍然是不可見的。這個非物之物卻在注視著我們,而我們看不見它。一種幽靈的不對稱性阻斷了所有的鏡像,它消解了共時化,它使我們錯位。

        我喜歡“幽靈的不對稱性”這個說法。我以我所感到者爲寂寞,但那些我所未能感到者是什麽呢?那個能夠從我所未能感到者的眼光打量我和我們的世界的人又是誰呢?當然是鬼或幽靈。鬼和幽靈在這個意義上代表了我所未能感到者的能動性。我不能證實它,也因此不能否定它。魯迅不相信希望的存在,又不能否定希望的存在,這種對絕望的絕望成爲他的文學的根源。對絕望的絕望並不來自他的寂寞與無聊,而是來自他對他所不能感到者的承認。正是從這裏出發,我們可以理解他在寂寞的基礎上而産生對戰鬥者的共感。這是最後一段:

        在我自己,本以爲現在是已經並非一個切迫而不能已于言的人了,但或者也還未能忘懷于當日自己的寂寞的悲哀罷,所以有時候仍不免呐喊幾聲,聊以慰藉那在寂寞裏奔馳的猛士,使他不憚于前驅。至于我的喊聲是勇猛或是悲哀,是可憎或是可笑,那倒是不暇顧及的;但既然是呐喊,則當然須聽將令的了,所以我往往不恤用了曲筆,在《藥》的瑜兒的墳上平空添上一個花環,在《明天》裏也不敘單四嫂子竟沒有做到看見兒子的夢,因爲那時的主將是不主張消極的。至于自己,卻也並不願將自以爲苦的寂寞,再來傳染給也如我那年青時候似的正做著好夢的青年。

        這樣說來,我的小說和藝術的距離之遠,也就可想而知了,然而到今日還能蒙著小說的名,甚而至于且有成集的機會,無論如何總不能不說是一件僥幸的事,但僥幸雖使我不安于心,而懸揣人間暫時還有讀者,則究竟也仍然是高興的。

        所以我竟將我的短篇小說結集起來,而且付印了,又因爲上面所說的緣由,便稱之爲《呐喊》。

        過去,文學史上將魯迅描述成中國新文化運動的主將,後來,重寫的文學史又把他說成是個人的文學。但他在這裏偏偏說是“聽將令”,既非“主將”,又不只是寂寞的呐喊。“聽將令”似乎是說他的文學動力是外在的,與文章開頭提及的未能全忘卻的夢有些矛盾。我剛才提到了魯迅世界中的鬼,以及他對異路、異地和別樣的人們的追尋:所有這一切都不是從他的“自我”中産生的,而是從一個他力圖探索的既無法擺脫又無法控制的世界中誕生的。我們或許還記得《野草·過客》中那個一再出現的、卻只能爲過客所聽見的聲音吧?那個聲音是內在的,還是外在的?我們分不清。“將令”是內在的,還是外在的?我們也分不清,但可以肯定:它是能動的,異己的,卻又潛伏于近乎被忘卻的記憶裏。對于魯迅而言,“將令”只有轉化爲內在才能成爲“將令”。這不是對外部或集體的排斥,這是對自己的信念的忠誠。

        我把這稱之爲幽靈的能動性,或者“幽靈的不對稱性”。它牽引著魯迅介入現實的鬥爭,介入他有時想要拒絕的政治。在1932年年底寫作的《<自選集>自序》中,他解釋說:“爲達到這希望計,是必須與前驅者取同一不掉的,我于是刪削些黑暗,裝點些歡容,使作品比較的顯示出若幹亮色……這些也可以說,是'遵命文學'。不過我所尊奉的,是那時革命的前驅者的命令,也是我自己所願意尊奉的命令,決不是皇上的聖旨,也不是金元和真的指揮刀。”72這裏再次出現了文學、革命與政治的三分法,他將文學與革命在更根本的意義上再次連接起來,而將兩者與政治權力、經濟權力及軍事暴力對立起來。《呐喊》是從“希望的文學”的破滅中誕生的,它是“反抗絕望的文學”。正是這一文學的“反抗絕望”的特征使得魯迅在“五四”的“希望的文學”潮流中成爲獨樹一幟的例外。

        這裏沒有時間展開對于20世紀的另一個文學類型即我稱之爲“勝利的文學”的討論。嚴格地說,“勝利的文學”從未真正成型,我們只能從“勝利的哲學”中體會其美學原則。但我覺得不妨將“希望的文學”、“反抗絕望的文學”與“勝利的哲學”、“樂觀的文學”作爲現代中國思想和文學的兩個相互重疊又相互區分的序列,以便于我們理解魯迅的文學與新文學運動、與1930年代的左翼文學運動及其後的革命文學潮流的關系。“勝利的哲學”是一種將自身全盤地融入集體鬥爭而産生的曆史思考,即便是犧牲和悲劇,也被置于戰略性的思考中加以處理,從而徹底排除了寂寞、無聊、頹唐或無可措手的困頓之感等要素。我們需要將它的誕生、發展和質變相互區別開來加以分析。“勝利的哲學”植根于集團鬥爭的殘酷而悲壯的曆史,也體現了在失敗的境遇中尋找轉向勝利的戰略考量。毛澤東的《星星之火,可以燎原》、《中國的紅色政權爲什麽能夠存在》標志著“勝利的哲學”的誕生,它爲後來文學家們描述革命過程的曲折和困境提供了一種“從勝利走向勝利”或“前途是光明的,道路是曲折的”的樂觀主義脈絡。“勝利的哲學”所以是樂觀的,是因爲它始終與對困境的辯證理解聯系在一起,始終與基于這種理解的戰略性行動聯系在一起。勝利不在抽象的未來,不在抽象的烏托邦主義,而恰恰在對敵我力量對比的辯證分析及具體實踐之中。“勝利的哲學”也是行動的哲學,但不是唯意志主義。恰恰相反,它將求勝的意志與對形勢——尤其是敵我力量對比——的分析置于矛盾的對抗和轉化之中,並積極地介入這種對抗和轉化。在這一哲學的影響下,在20世紀的地平線上,誕生了一種將英雄主義與樂觀主義結合在一起的審美風格。這是一種訴諸集體行動的文學,但與“勝利的哲學”相比,我更傾向于稱之爲“樂觀的文學”。

        魯迅的“反抗絕望的文學”拒絕樂觀主義的世界觀,卻並不反對集體性的鬥爭;它從不將希望置于主觀的範疇內,而試圖在寬廣世界中探索通向未來的道路。“反抗絕望的文學”與“樂觀的文學”有著鮮明的區別,卻與“勝利的哲學”有某些相通之處,例如,它們都是反抗與動作的哲學,或者說鬥爭的哲學。魯迅多次以懷念的語調悲悼《新青年》團體的散落,又努力地用創辦刊物和文學社團的方式營造集體鬥爭的陣地。1926年11月7號,在從廈門赴廣州的前夕,他給許廣平寫信說:“我也還有一點野心,也想到廣州後,對于'紳士'們仍然加以打擊,至多無非不能回北京去,並不在意。第二是與創造社聯合起來,造一條戰線,更向舊社會進攻,我再勉力寫些文字。”73這些思考不但産生于對力量對比的戰略分析,而且也産生于他對失敗的承認和思考。他的著名的“壕塹戰”的說法,正來源于文學與戰爭的比喻。“對于社會的戰鬥,我是並不挺身而出的,我不勸別人犧牲什麽之類者就爲此。歐戰的時候,最重'壕塹戰',戰士伏在壕中,有時吸煙,也唱歌,打紙牌,喝酒,也在壕內開美術展覽會,但有時忽向敵人開他幾槍。中國多暗箭,挺身而出的勇士容易喪命,這種戰法是必要的罷。但恐怕也有時會逼到非短兵相接不可的,這時候,沒有法子,就短兵相接。”74這是爲取得文化鬥爭的勝利而展開的戰略和策略分析。如果將這樣的文字與20世紀中國的“勝利的哲學”的典範作品《論持久戰》做個對比,不是可以看作一種文化遊擊戰的戰法嗎?正如《論持久戰》對人民戰爭及其形式的分析來源于對正面戰場的困境和失敗的分析,這種文化遊擊戰的思考誕生于對新文化運動的陣地戰的失敗的總結。

        他的晚年思考中已經出現了許多政治戰略的因素,例如在“兩個口號”論戰中他對“民族革命戰爭的大衆文學”的堅持,就是對民族解放戰爭時代文化領域的左翼政治戰略的闡述。這在許多捍衛文學純潔性的學者眼裏是魯迅的弱點甚至汙點,卻沒有理解20世紀的文學與這個革命世紀之間無法脫離的幹系,更沒有理解文學與政治的這種獨特關聯正是這個時代的特征。從“寂寞”、“無聊”、“無法全忘卻”的“夢”到“聽將令”,其間存在著難以割斷的邏輯。但魯迅從未將“反抗絕望的文學”轉化爲“樂觀的文學”,他持續地反抗絕望;對于“樂觀的文學”爲之陶醉的“你們未來的黃金世界”,他依然不放棄“立意在反抗,指歸在動作”的邏輯。他對滲透到戰鬥者內部的困境、黑暗和矛盾比任何人都有更深的體驗和理解,從而始終保持著自己的獨立性。獨立性,不是對集體鬥爭的拒絕,而是建立在對“確信”的忠誠、對形勢的冷峻分析和決不放棄反抗的意志之上的。如前所述,“勝利的哲學”最初誕生在艱辛和血泊之中,産生于對十分不利于革命勢力的失敗處境的分析。鄉村,而不是城市,邊區,而不是中心,成爲革命戰略得以展開的地方,但這一新空間的界定正來源于失敗的局勢和敵我力量的懸殊。勝利的邏輯並不同于樂觀的邏輯。“勝利的哲學”的蛻變,即從“勝利的哲學”轉化爲“樂觀的文學”,恰恰就在放棄了對于這種十分不利的失敗處境的分析,從而也放棄了真正戰略性的思考,而一旦放棄了這樣的思考,行動便可能失去方向,轉而將希望寄托在勝利的必然性或抽象的未來之上。這不是勝利的邏輯,而是盲動的邏輯,也極易變成“轉向”的邏輯。環顧今天的中國,這個由革命和革命者締造的中國,有多少人像民國時一樣,以咒罵革命黨爲亂黨爲榮,就可以知道什麽是“轉向”了,也就懂得爲什麽魯迅那時卻“苦于不能全忘卻”了。這是“樂觀的文學”對“勝利的哲學”的否定,是用絕望替代反抗絕望的後果。“希望的文學”、“樂觀的文學”是幻想的,而“反抗絕望的文學”、“勝利的哲學”是行動的。上述的蛻變不會發生在魯迅的文學世界裏,他的“反抗絕望的文學”是通過對“希望的文學”的否定而確立自身的。在“勝利的哲學”蛻變爲“樂觀的文學”之時,“反抗絕望的文學”對“將令”的忠誠不但不會變成盲從的樂觀主義,反而會從“無法全忘卻”的夢中再度崛起而呐喊,就像“過客”沉浸于小女孩的布施時心頭忽然響起的聲音一樣。他固然知道墳場之上覆蓋了鮮花,但更清楚鮮花之下依舊有墳場。“走異路,逃異地,去尋求別樣的人們”由此變成了宿命。我以爲20世紀曆史中幾次對于魯迅的重新發現就源自這一對初衷的“忠誠”。我們可以說:這是20世紀文學的自我否定,而這種自我否定正是這一革命世紀最寶貴的遺産。

        魯迅文學的誕生是發生在20世紀中國的一個獨特的事件。我們在以往的文學曆史中還從來沒有看到過這樣的文學誕生過程;在此之後,我們一直處于這個事件的影響之下,但再也還沒有看到同樣深刻的文學誕生過程。這是我對《<呐喊>自序》的解讀,請大家批評。

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